Septième univers de sens
Alberto Fushni ouvrait toujours le septième univers de sens de ses séminaires en déclarant qu’il n’était qu’un nain juché sur des épaules de géants. Avec cette fausse modestie dont il savait faire preuve en ces circonstances, lui seul sachant qu'il n'était pas l'auteur du cordon sans fin et qu'il devait sa posture à Pneuma et à son très performant logiciel Biografictor28, il enchaînait perfidement en affirmant qu’ainsi il voyait davantage et sensiblement plus loin que ses prédécesseurs, non parce que sa vision était plus aiguë que la leur mais tout simplement parce que ces colosses le portaient en l’air, en l’élevant de toute leur majestueuse hauteur. A ces pères tutélaires auxquels il souhaitait rendre hommage, il se proposait de restituer, avec la précision due à leur rang, tout ce qu’ils lui avaient si généreusement et si involontairement prêté sur le plan formel ou notionnel. Puis, il les déclinait, sans tenir compte de leur degré de notoriété.
Considérant que l’art ne pouvait se développer qu’à partir des joyeuses fractures de la pensée, il prétendait avoir choisi le recyclage, l’indexation, la dérivation et l’hybridation comme procédés les plus adéquats pour expliquer la genèse de ces objets pataphysiques qui, à présent, allaient être présentés comme des empreintes picturales historicisées donnant forme à cette peinture volumétrique qu’était dorénavant le cordon sans fin (segment x à y). En tant que Chapardeur de concepts, en tant que Pilleur de possibilités, l’Uqbarien assurait qu’il se contentait de suturer des réalités, au premier abord, fort hétérogènes. Dans le texte en forme de rhizome que constituait sa blanche proposition, tout fonctionnait, disait-il, à la proximité, au voisinage ; le cours des greffes y était affaire d’analogies, de condensations et de déplacements, et, tout en défaisant les forces de liaison prétendument homogènes du passé, donnait forme, au fil du temps, à des combinaisons inédites, elles-mêmes très instables. L’hypertexte du Paradox’art, dont le cordon sans fin (segment x à y) n’était que la métaphore visuelle, s’organisait sur un mode fractal, c’est-à-dire que n’importe quel nœud ou n’importe quel lien le composant pouvait se révéler lui-même, une fois passé sous la loupe grossissante de l’attention esthétique, composé de tout un réseau, et ainsi de suite, le long de l’échelle sans fin des degrés de précision. Tenter de hiérarchiser l’apport spécifique de chacun des vingt-huit noms glorieux qu’il citait dans la genèse de sa procédure visuelle me paraît constituer un exercice intellectuel des plus périlleux, car ce Flibustier des concepts pillés se faisait un devoir, lors de chaque nouvelle présentation publique, de minorer ou de majorer cet apport, selon la la composition de son auditoire et selon son humeur. Il avait cependant coutume de débuter ce septième volet, que je qualifierai volontiers d’historiciste, pour rester en osmose sémantique avec la vulgate de son époque, en déclarant que cette forme syncrétique était le résultat d’une hybridation ayant abouti à la fusion amoureuse du pinceau et de l’empreinte picturale. Je ne sais quelle espèce de louange les modernes croyaient décerner à ce pauvre peintre du dimanche qui, ne pouvant conclure son ouvrage, l’acheva fortuitement en jetant avec rage ou désinvolture son éponge contre la toile ; mais il ne fait pas de doute, qu’à son endroit, Alberto Fushni l’aurait plutôt prise pour une satire que pour un compliment. Les opérations de l’esprit, disait-il, étaient trop importantes pour qu’il en laisse la conduite au hasard, et il aurait mieux aimé qu’on l’accusât d’avoir failli par excès de préciosité que d’avoir bien fait sans y songer.
Si le cordon sans fin (segment x à y), en tant que processus inachevable, peut être considéré comme une non-œuvre, un brouillon d’œuvre ou encore comme l’indispensable fil d’Ariane rhétorique permettant aux curieux en tous genres de ne pas s’égarer à l’intérieur de ce jeu du Labyrinthe des hypothèses masquées qui fut proposé par Pneuma, afin de promouvoir le Paradox’art, il n’en demeure pas moins, par ses nombreuses et riches références, un produit hautement sophistiqué de l’histoire de l’art, et en quelque sorte un musée imaginaire démontable et portatif dont la particularité est d’être recomposable à discrétion. Surenchère ironique, en même temps que synthèse formelle et théorique de l’œuvre de quelques artistes ayant, pour la plupart, jalonné le vingtième siècle, le cordon sans fin (segment x à y) entretient avec le jeu de rôles oulipien du Labyrinthe des hypothèses masquées une relation qui ne saurait être mieux résumée que par ce commentaire de Baudrillard à propos de Borgès : « Qu’un homme trace une ligne et cette ligne devient labyrinthe ! »
Le cordon sans fin (segment x à y) est donc, en toute première instance, le fruit sophistiqué d’une longue séquence de vingt-huit dénotations dont les arguments ont été empruntés conjointement à : Piero Manzoni, Daniel Buren, Niele Toroni, Michel Parmentier, Jacques Lizène, Tony Cragg, Louise Bourgeois, Le Greco, Edouard Manet, Constantin Brancusi, Marcel Duchamp, Vladimir Tatline, Carl André, Jean Le Gac, André Cadere, Roman Opalka, Wladyslaw Streszminski, Robert Ryman, Lawrence Weiner, Marcel Broodthaers, Gérard Gasiorowski, Katharina Fritsch, Allan Mac Collum, Joseph Beuys, Jim Skull, Buchal de la Collection Yoon Ja et Paul Devautour, Barnett Newman, et Patrick Corillon.
Soulignons succinctement la dette symbolique à l’égard de chacun des vingt-huit protagonistes du champ de l’art moderne et contemporain que Biografictor28 parvint à faire cohabiter en un seul objet et en une seule proposition syncrétique. Ces 28 artistes constituent le premier musée imaginaire de l'agence Pneuma.
Les 28 artistes réels à l'origine de la matrice du jeu :
A Katharina Fritsch, Biografictor28
emprunta l'argument de simulacres fabriqués
en série, tels ces 32 personnages attablés et alignés au cordeau (The
dinner party, 1988).
A Edouard Manet, Biografictor28 emprunta l’argument selon lequel on pouvait se servir des éléments iconographiques d’une peinture célèbre pour en produire une autre, par exemple utiliser la posture des trois personnages secondaires du jugement de Pâris de Michel Corneille pour les transformer en personnages principaux du déjeuner sur l’herbe. De la même manière, Biografictor28 puisa des éléments formels ou des notions clairement identifiables dans la production de 28 artistes connus pour les synthétiser dans un seul objet et une seule proposition visuelle.
A
Allan Mac Collum et à sa série Over ten
thousand individual works, Biografictor28 emprunta l’argument d’objets
hybrides, d’objets composites qui ne sont ni des ready-made ni des simulacres
d’imitation. Ces objets sont issus d’assemblages. Il est difficile pour le
regardeur de savoir ce que chaque élément constitutif de l’objet dénote. Ils
échappent à tout registre lexical. En ce sens, ils ne relèvent déjà plus de
l’ordre de la représentation, mais de celui de la simulation. On pourrait les
appeler des simulacres de fiction.
A Lawrence Weiner, Biografictor28 emprunta le statement (l’énoncé) n°462, dont le cordon sans fin (segment x à y) est une actualisation possible. Cet énoncé dit : Many colored objects placed side by side to form a row of many colored objects (De nombreux objets colorés placés côte à côte pour former une rangée de nombreux objets colorés).
A Patrick Corillon, Biografictor28
emprunta l’idée que l’œuvre peut
s’apparenter à une promenade avec des escales, chacune d’elles étant soutenue
par un texte nouveau nous offrant un regard différent sur le fragment de réel
qui est proposé à notre appréciation esthétique (Souvenir du passage
d’Oskar Serti sur l’île Milliau – D’après la biographie de Victor Lurkin). Se remémorer le fait qu'Alberto Fushni, fidèle au mode d'emploi qui lui avait été fourni par Pneuma, accompagnait
chaque nouvelle présentation, chaque nouveau segment du cordon sans fin de deux nouveaux articles divergents, ainsi que
d’un scénario inédit qui rendait problématique celui proposé lors de
l’exposition précédente.
A Barnett Newman, Biografictor28 emprunta l’argument d’approche dialectique de la ligne (ou de la bande) et de la surface, ainsi que la désignation de la peinture en tant que « lieu ». En proposant le cordon sans fin comme frontière entre deux zones de l’espace d’exposition, entre deux espaces dont l’un serait interdit au visiteur par un cordon sanitaire, notre Passeur d’équivoques invita le visiteur à faire ou à ne pas faire une expérience physique qui relève de l’idée que chacun se fait de la transgression. Est-on autorisé à enjamber cette frontière imaginaire pour passer de l’autre côté ? Biografictor28 emprunta également à Barnett Newman l’aspiration à une pureté formelle liée à la rigueur, ainsi que le refus de toute complaisance chromatique, l’ouvrage se réduisant à un énoncé volontairement dépouillé.
Au Greco, Biografictor28 emprunta l'argument de pli allant d’un bord à l’autre de la toile. La peinture baroque du Greco se caractérise par la prolifération du pli, que ce soit sous la forme du plissé du vêtement, de la posture ondulante des personnages ou encore des intervalles figurant entre ces personnages (rochers, montagnes ou nuages). Pour l’extravagant de Tolède, l’idéal de beauté ne réside plus, comme pour les classiques, dans le respect et l’exactitude des formes, dans le parfait et l’achevé, mais dans la sensation de mouvement à l’intérieur même de la composition. Au lieu de ce qui est limité et immédiatement saisissable par le regard, Le Greco ouvrit des pistes dans le tremblement, l’illimité et le disproportionné. Dans sa peinture, tout se transforme, les masses entrent joyeusement en mouvement, en se chevauchant, ne donnant plus l’impression au regardeur de pouvoir cerner les contours. A l’opposé des peintres classiques pour lesquels c’était une faute de goût que de se faire chevaucher les formes, Le Greco en fait le paradigme même de sa peinture. De la même manière, notre Petit maître en stérilité reprendra, pour le mode de présentation du cordon sans fin (segment x à y), cet argument stylistique baroque du chevauchement. Lorsqu’on regarde de profil un segment du cordon sans fin, on réalise que le pli a pour caractéristique, alternativement, de cacher puis de révéler. Jamais on ne perçoit dans sa totalité la forme de l’objet utilisé comme touche picturale, seule reste dans notre rétine la vague impression de mouvement.
A Vladimir
Tatline, et à son « Relief d’angle », Biografictor28
emprunta l’argument de contingence d’une
production par rapport à son environnement d’accueil, le fait d’avoir considéré
ses modalités de présentation comme faisant partie de l’œuvre elle-même, de s’être
mis en quête de matériaux nouveaux toujours mieux adaptés à l’intention
projetée ; mais aussi, d’avoir lutté avec insistance contre le fétichisme,
la valeur cultuelle ou la valeur d’échange attachée à l’objet qui se porte
candidat à l’appréciation esthétique, en insistant surtout sur sa valeur
d’exposition ; le fait, encore,
d’avoir mis l’accent sur la temporalité de l’objet présenté et sur son
caractère éphémère d’auto-représentation d’un acte ou d’une question. Enfin,
tout comme la pièce intitulée « Relief d’angle » ne saurait échapper
à l’idée qu’elle s’inscrit entre deux murs, chaque segment du cordon sans fin ne saurait nous faire
oublier qu’il est délimité dans sa vocation expansionniste par les deux murs
les plus éloignés de l’espace d’exposition.
A Wladyslaw Streszminski, Biografictor28 emprunta l’idée de créer un organisme pictural unifié évitant dans la composition toutes les tensions dramatiques contrastées ; Pour y parvenir, le Polonais, fondateur de « l’Unisme », prôna de se débarrasser de la « richesse formelle » ainsi que de la « variété des couleurs ». Selon lui, le peintre devait faire en sorte que chaque centimètre carré de sa toile possède la même valeur et participe à la composition au même titre que tous les autres. En guise d’illustration de cette hypothèse réductionniste, notre Jaboteur de tréteaux prenait soin de souligner dans son exposé que n’importe quel fragment pris au hasard dans chaque segment décliné du cordon sans fin pouvait être appréhendé comme un échantillon exemplifiant un certain nombre de caractéristiques - toujours identiques - relatives à chaque autre fragment de chaque autre segment. A la manière de Streszminski, Biografictor28 évita consciencieusement les tensions directionnelles. Il fut aussi redevable au Polonais d’avoir établi que la règle première de construction d’une peinture qui vise à l’universalité doit faire abstraction de l’individualité et des particularismes culturels de celui qui peint. Tout comme son devancier, il rejeta la conception de l’indépendance de la ligne et de la forme par rapport à la facture et à la couleur, et parvint magistralement à les unifier vers un but commun.
