Cinquième et sixième univers de sens
Durant la cinquième phase de ses séminaires, Alberto Fushni nous expliquait, comment, par le truchement de la métonymie (les parties génitales symbolisant à elles seules le corps entier) et de la métaphore (l’objet représentant son appareil génital après la vasectomie), il était parvenu à se chosifier, à se fossiliser, pour se réduire in fine à son équation personnelle idéale ; et, surtout, comment dans cette objectivation de sa subjectivité, le docile exécutant qu’il était, se voyait restreint à sa propre consommation narcissique, puisque cet artefact autobiographique, banal et singulier tout à la fois, manipulable et reproductible à volonté, avait vocation à n’être utilisé que par lui seul. La forme-marchandise de cet objet polysémique représentait pour ses Pygmalions de Pneuma le véhicule parfait, car le moins personnel, le plus abstrait et le plus objectif qui soit, médium idéal pour y greffer l’épisode le plus significatif de son histoire contraceptive, pour y congeler, de manière paradoxale, l’élément le plus concret et le plus subjectif qui soit : la coupure du canal déférent comme exemplification de son refus du renouvellement biologique.
Le cinquième univers de sens dans lequel Alberto Fushni décida d’inscrire son artefact était celui d’une unité de mesure libidinale. La description minutieuse du module blanc à laquelle il s’était livré jusque-là n’était qu’une étape. Il ne souhaitait surtout pas que son public considère la forme neuve qu’il proposait à l’appréciation esthétique comme la priorité de sa contribution au jeu du Labyrinthe des hypothèses masquées. Cet objet manufacturé, dans sa contingence de forme, de taille, ou de couleur, cet objet là que l’on se serait contenté d’appréhender dans une très hypothétique autonomie matérielle, en tant que blason paradoxal, lieu de convergence du noble et du prosaïque, farce fumiste ou néo-dadaïste misant sur l’incongruité formelle et la polysémie, et qui, de par son asymétrie et son maniérisme postulés, aurait choisi de tirer discourtoisement la langue aux anguleuses structures primaires des minimalistes, cet objet-là n’aurait été rien de plus qu’une facétie visuelle ou un exercice de style parodique.
Or, l’Uqbarien désignait comme théoriquement inconsistantes les productions qui se refusaient à prendre en compte non seulement le contexte architectural dans lequel elles aspiraient à s’inscrire, mais aussi leurs propres conditions de présentation discursive. Par conséquent, aborder son artefact avec une grille de lecture formaliste, sans les indispensables articulations rhétoriques qu’il s’autorisait à utiliser pour le parler, n’aurait conduit qu’à le réduire à un objet de curiosité. Mais la dimension radicale de cet objet réside surtout dans sa structure d’intentionnalité complexe et changeante, et plus précisément dans sa relation critique aux catégories génériques de ready-made et de simulacre d’imitation. Elle tient, d’autre part, à l’usage précis qu’Alberto Fushni envisagea d’en faire, à savoir celui d’une unité de mesure libidinale exprimant son coefficient de pénétration anartistique des institutions de l’art. Le cordon sans fin (segment X à Y) exprimait métaphoriquement la subjectivité de son utilisateur, la possibilité de s’abandonner au plaisir sexuel sans crainte de procréer, c’est-à-dire sans laisser de traces matérielles de son passage. Il montra que l’acte d’exposer, en tant que manifestation de la volonté de puissance de l’artiste, tout comme l’acte sexuel, avec lequel il semblait en analogie, possédait cette caractéristique de s’achever brutalement par la coupure nette que l’un des murs du lieu d’accueil lui infligeait. En d’autres termes, que toute volupté, que toute manifestation artistique allait au-devant de sa propre défaite, que toute volonté de puissance se heurtait tôt ou tard à expérimenter les limites physiques de la structure qui lui avait permis de se manifester.
L’ambition de ce Déserteur des folklores héréditaires fut de donner à voir, à l’aide d’une configuration simple au premier regard, en l’occurrence une bande blanche à même le sol, quelque chose de statique qui puisse évoquer en même temps sa propre dynamique, son propre prolongement dans le temps, en même temps que son éternel retour. Adhérant parfaitement à la neurasthénie galopante de son époque, et pouvant donc donner libre cours aux délicieuses vertus du relâchement, c’est en toute logique que la proposition visuelle de ce Pèlerin du gnosticisme échoua au sol en prenant une forme reptilienne. Pourquoi le dissimuler : l’Uqbarien vivait dans un climat d’épuisement permanent. Se manifester lui semblait moins significatif que ne rien faire, moins riche d’enseignements que l’immense fatigue, voire l’anéantissement qui succède inexorablement à la moindre tentative d’affirmation de soi. A terme, tous nos efforts étant compromis par l’usure et l’oubli, il en tira l’enseignement que sa vocation devait se situer à l’opposé de celle des bâtisseurs d’Empire, et, qu’en tout état de cause, un asticot comme lui était né avec une prédisposition inépuisable pour la lassitude. Lorsque, contrariant son état primordial, notre lointain ancêtre adopta de manière inconsidérée la position verticale et qu’il réduisit ainsi ses possibilités d’appui, il se condamna aux faiblesses inconnues du reptile qu’il était jusque-là. En effet, comment parvenir à porter sur deux jambes tant de matière et la somme incommensurable des dégoûts qui s’y rattachent ? Il lui semblait que l’entreprise était perdue d’avance, et ce d’autant plus que les générations avaient consciencieusement accumulé une fatigue dont il avait la désagréable sensation d’être l’héritier sans partage. Il en arriva à la seule conclusion possible : nos aïeuls nous ont légué de telles réserves cosmiques de découragement et des ressources si colossales en affaissement que notre aspiration à ramper devient chaque jour plus pressante. C’est donc en toute logique que sa proposition visuelle prit une forme résolument rampante. Intitulée Le cordon sans fin (segment n° x à y), elle se présente comme une sculpture reptilienne, si l’on veut bien admettre avec moi que peut entrer dans la catégorie générique de sculpture tout objet plus ou moins volumineux sur lequel on vient irrémédiablement buter lorsqu’on recule pour regarder un tableau dans de bonnes conditions, c’est-à-dire à la distance qui nous paraît adéquate.
Cette sculpture était constituée par une longue chaîne de ces modules blancs qui vous sont à présent familiers, modules se chevauchant selon un agencement rigoureusement prédéfini une fois pour toutes, telles les écailles superposées de la peau de certains serpents ; autre caractéristique : elle reliait en leurs points médians les deux murs les plus éloignés de chaque lieu traversé. Les sept cordelettes émergentes de la quatrième rangée de chaque objet servant de butée repère à l’objet s’encastrant à sa suite, le dispositif général était ainsi rigoureusement identique d’une présentation à la suivante ; deux nombres, de couleur noire et de taille constante, un sur chacun des murs opposés, venaient à chaque présentation d’un nouveau segment signifier le stade de croissance atteint par la sculpture processuelle. Par simple calcul mental, et par différence entre le plus grand et le plus petit des deux nombres se faisant face, le visiteur pouvait ainsi déduire la quantité d’unités de mesure libidinales utilisées par Alberto Fushni pour traverser le lieu en question, ce nombre n’exprimant rien d’autre que son coefficient de pénétration anartistique, le marqueur génital symbolique de sa volonté de puissance anartistique dans un contexte donné. Participer au jeu du Labyrinthe des hypothèses masquées se réduisait donc, pour l’Uqbarien, à mesurer sa libido anartistique, à la mettre à l’épreuve, à la confronter à quelque chose de bien plus grand qu’elle, en l’occurrence, à l’institution muséale en tant que métaphore vaginale absorbante et castratrice. Jamais la métrique universelle, justement parce qu’elle est courante et légale, donc avalisée comme objective et impersonnelle, n’aurait été efficiente pour révéler la dimension précisément subjective du genre de mesure envisagée par ce Don quichotte du manche.
D’autre part, en quoi le système légal des poids et mesures aurait-il été moins arbitraire ou moins fantaisiste que cet étalon libidinal, lorsque l’on sait que le mètre est défini par les autorités scientifiques comme la longueur égale à 1.650.763,73 longueurs d’onde, dans le vide, de la radiation correspondant à la transition entre les niveaux 2p10 et 5d5 de l’atome de Krypton 86 ? Petite précision, alors que le mode de présentation des structures minimalistes est toujours de style classique (séparation parfaite de chacun des modules qui n’en trouble jamais la lisibilité individuelle, chaque élément étant conçu, en somme, pour être vu en sa totalité, c’est-à-dire sans altération de sa forme par les éléments voisins), le mode d’exposition des modules du cordon sans fin est, à rebours, parfaitement baroque (chevauchement régulier des artefacts qui invite à une vision par masses et non plus à une lecture parfaite du contour des objets). Cette option stylistique privilégie l’ensemble - c’est-à-dire le segment x à y lui-même - au détriment du module proprement dit. Enfin, septième et dernière différence, l’espace de présentation fut appréhendé par les minimalistes comme un espace fini, comme une totalité à l’intérieur de laquelle pouvait prendre place un certain type d’expérience physique déterminée par l’idée elle-même de stabilité et de finitude qu’ils accordaient à leur production. Dans une expérience de l’ici et maintenant, le corps du spectateur y était davantage interpellé que son imaginaire. A rebours, l’espace que traverse le cordon sans fin (segment x à y) n’est jamais appréhendable en totalité par le regard. En effet, quelle que soit la position du spectateur dans le lieu où il est présenté, toujours une petite fraction d’un segment x à y parviendra à se soustraire à l’œil. Jamais les deux extrémités d’un segment n’apparaissent simultanément dans le champ de vision.
On pourrait ainsi dire, comme le soulignait ce Réfractaire à la transparence, que même un regardeur attentif n’a jamais pu voir un segment entier et que, dans le meilleur des cas, il n’a perçu qu’un segment de segment. D’autre part, le cordon sans fin (segment x à y) se pose d’emblée comme procédure inachevable dont on ne perçoit, à chaque apparition, qu’un instantané, un fragment de son développement temporel et spatial. En ce sens, et bien qu’il soit avant tout une invitation à vivre une expérience sensible, le cordon sans fin fait aussi appel à la projection mentale, là où les structures primaires des artistes minimalistes la contestaient de manière catégorique. En même temps qu’il détaillait les raisons idéologiques l’ayant conduit à n’exposer que très peu de segments du cordon sans fin, Alberto Fushni insistait sur la place théorique centrale qu’occupaient dans sa démarche les notions couplées de coupure et de segment. Cet Exilé du cosmos considérait l’espace de temps qui séparait la présentation de deux segments consécutifs comme une composante majeure de son positionnement critique à l’égard de l’art contemporain. Ces coupures, ces parenthèses nécessaires, cette prise de distance délibérée vis-à-vis de la forme publicitaire qu’était devenue l’exposition à l’époque du capitalisme triomphant, relevèrent pour lui d’une volonté de clignotement entre la sphère privée et la sphère publique. Elles résultaient encore plus fondamentalement d’un refus de cette forme hystérique d’apparition et de promotion intensive à laquelle se soumettaient bien volontiers des hordes d’histrions tourbillonnaires, avec pour mot d’ordre obligé : un peu partout, le plus possible et n’importe quand ! Aussi, s’agissait-il, pour ce Monstre de l’abstentionnisme, d’une forme de résistance aux pratiques de médiatisation outrancière, d’accumulation de prestige par accumulation d’expositions, en bref, d’un rejet de l’exécrable fonction de capitalisation. Comme tout Uqbarien, il considérait que l’accumulation - sous quelque forme qu’elle se présente - n’est rien d’autre qu’un rêve de paralytique. Son choix de n’apparaître que très sporadiquement dans le bac à sable de l’art contemporain n’était, par conséquent, ni fausse sortie, ni désaffection suspecte, pas plus qu’une désertion mal motivée d’un artiste en crise ou en phase de recyclage.
Ces interruptions, ces coupures temporelles successives dans la visibilité de sa proposition sont en parfaite adéquation avec les différentes coupures spatiales que le cordon sans fin subissait à chaque présentation d’un nouveau segment, et qui, s’il n’avait été limité par les deux murs opposés de l’espace traversé, aurait poursuivi sa course folle vers deux infinis ; de la même manière ces interruptions, ces coupures spatiales du cordon sans fin sont elles-mêmes en parfaite analogie avec les différentes coupures formelles de la cordelette en polyéthylène faisant relief sur chaque face de ses cartes de visite existentielles ; au même titre que ces interruptions, ces coupures formelles de la cordelette en polyéthylène faisant relief sur chaque face de ses cartes de visite existentielles sont en parfaite analogie avec la coupure chirurgicale des deux canaux déférents au niveau du scrotum ; de la même manière, que sa posture d’artiste stérile, est une rupture paradigmatique en regard de la figure mythifiée de l’artiste fécond. Plus globalement, bien entendu, ces différentes coupures exemplifiaient la forme elle-même résolument fragmentaire et réticulaire de la réflexion d’Alberto Fushni, tant sur le plan de la représentation plastique (le cordon sans fin ne se prêtant à une expérience phénoménologique que sur le mode du segment) que sur le plan de la présentation discursive (chaque phase de la conduite esthétique apparaissant elle-même comme un segment).
La question-synthèse qui incluait toutes les précédentes et qui découlait de sa sensibilité gnostique se formula ainsi : comment vivre le plaisir de l’acte sexuel d’exposition sans crainte de procréer, sans cette hantise de laisser derrière soi un rejeton-matière qui serait le fruit indésirable de son seul plaisir de jouer ? Autrement dit : Comment éviter de mettre une œuvre au monde sans s’interdire d’exposer (si l’on s’accorde avec la doxa pour appeler œuvre une production considérée comme achevée et échangeable sur un marché) ? La réponse de ce Petit maître en stérilité fut limpide : en utilisant une forme de contraception artistique radicale, c’est-à-dire en élaborant une procédure qui échappe non seulement à la versatilité productive, mais tout aussi bien, à l’appropriation par d’autres - collectionneurs privés ou institutions - des outils consubstantiels à son activité critique.
A ce stade du séminaire, ce Suceur de trouvailles n’hésitait pas à présenter le cordon sans fin (segment x à y) comme une grossesse sans fin de type parthénogénétique, grossesse qui ne connaîtrait jamais le moment de la parturition, et dont la seule logique interne était de se poursuivre indéfiniment. Pouvant donc aussi être abordé comme une allégorie du sujet fractal, chaque segment du cordon sans fin nous met en présence d’un sujet éclaté, fragmenté, objectivé, pérennisé dans le non biodégradable et qui, au lieu de se transcender de manière homogène dans une finalité ou un ensemble qui le dépasse, se diffracte en une multitude d’egos miniaturisés, tous semblables les uns aux autres, se démultipliant par division scissipare sur un mode embryonnaire, comme dans une culture biologique, egos objectivés et instrumentalisés mesurant leur environnement architectural sur un mode toujours identique, jusqu’à ce qu’ils rencontrent un obstacle physique venant barrer la route à leur prolifération baroque, concrètement les murs de l’institution muséale, symboles de l’autorité castratrice. Cet Archéologue du vocable souhaitait s’identifier à une équation qui le délivre de la ressemblance aux autres. Cette équation, il la trouva dans le fait de ne ressembler qu’à lui-même.
Avec le cordon sans fin (segment x à y), il se retrouva, lors de chaque apparition publique, démultiplié à l’identique et fidèle à sa propre formule éthique de base, aliéné à lui-même, à ses multiples clones existentiels, à ses petits moi isomorphes. Point déterminant : l’artefact que, dans ce sixième univers de sens, Alberto Fushni qualifiait de cellule-souche d’une grossesse parthénogénétique sans fin ne se prêtait pas plus à la vente que ne s’y prête généralement le violon d’un violoniste ou le tutu d’une ballerine. De surcroît, ces objets ne pouvaient que se dérober à toute tentative d’utilisation par d’autres, puisque conçus à la seule mesure de sa subjectivité fossilisée. Et, de la même manière qu’il aurait été inopportun de demander à n’importe quel artisan scrupuleux s’il acceptait de vendre l’une de ses productions en cours d’élaboration - par définition, une « non-œuvre » -, n’aurait pu germer dans l’esprit d’une personne sensée l’idée de tenter de se porter acquéreuse d’un produit considéré comme non achevé par celui qui l’avait commencé. C’est dans cette impossibilité de s’approprier quoi que ce soit du dispositif que résidait ce qu’il appela, avec un sens inouï de la formule, sa méthode de contraception artistique. En effet, chaque segment du cordon sans fin était démonté après sa présentation et ses modules constitutifs rangés amoureusement dans leur étui, comme l’aurait été n’importe quel instrument de musique après un concert. Ce n’était pas là une simple considération stratégique dans laquelle l’opérateur aurait ambitionné d’être son propre collectionneur, c’est-à-dire son propre consommateur narcissique, mais plutôt une nouvelle conception de la sculpture quittant son lieu habituel de fabrication - l’atelier privé - pour se donner à voir, cette fois-ci publiquement, donc en toute transparence, à travers les étapes successives de son cheminement, échappant par la même occasion à toute forme d’appropriation fétichiste.
Du fait que l’Uqbarien ne s’exprimait que sur la base d’une partition toujours identique, du fait qu’il donnait à penser l’espace du lieu de présentation à partir d’une métrique de son corps idéalisé, du fait que sa proposition visuelle postulait un ancrage de visibilité très bref - le temps éclair que durait la monstration -, chacune de ses apparitions publiques s’apparentait à une chorégraphie ou à un concert. Aussi, se sentait-il, la plupart du temps, bien plus d’affinités avec un danseur ou un musicien qu’avec un sculpteur. En faisant proliférer ces pollutions plastiques jusqu’à ces bordures, ces bords durs de l’espace que sont les murs, il bousculait cette convention majeure de l’objet/sculpture, considéré dans la tradition comme une présence que l’on peut contourner, présence autour de laquelle on peut se déplacer sur une orbe de trois cent soixante degrés. Le cordon sans fin (segment x à y), parce qu’il reliait deux bornes, parce qu’il entrait en contact avec elles, était, à rebours, une sculpture que l’on ne pouvait que longer ou enjamber. On ne pouvait jamais en faire le tour, et, de ce fait, ce n’était déjà plus une sculpture au sens conféré par la tradition. Et, sauf à considérer craintivement cette bande blanche comme une frontière impossible à transgresser, parce qu’elle venait délimiter dans un espace donné deux zones distinctes, dont l’une aurait été rigoureusement interdite à l’expérience corporelle, le visiteur qui entrait dans la salle d’exposition avait aussi cette possibilité de passer outre l’interdit de cette ligne de démarcation imaginaire, en l’enjambant délibérément. Et, précisément, dans l’acte d’enjambement, celui ou celle qui passait sur le corps de la sculpture prenait alors le risque de rejoindre la problématique sexuelle d’Alberto Fushni ; tout simplement parce qu’en chevauchant le segment considéré du cordon sans fin, un pied posé de chaque côté de celui-ci, notre expérimentateur de service se faisait également traverser, littéralement pénétrer par lui. Passant entre les jambes du transgresseur de tabou, le cordon reptilien révélait ainsi, à ce moment précis, l’analogie phénoménologique entre le corps humain transpercé et la structure anthropomorphique de l’espace d’accueil. Cette expérience physique du visiteur prenait ainsi invariablement une tournure libidinale, se cristallisant soit dans le refus manifeste, soit dans le désir d’enjamber. Et, bien entendu, en franchissant cette frontière, se rejouait mentalement le rituel tant de fois pratiqué par la secte bisexuelle des Séthiens : celui de la pénétration originelle d’Adam et Eve par le serpent, pénétration salutaire par les orifices adéquats qui leur ouvrit les voies de la Connaissance.
Le présupposé gnostique qui présida à l’élaboration du cordon sans fin se résume à l’idée d’un être ayant chuté dans un corps-prison et cherchant en vain à s’en évader. La conscience douloureuse de cette chute et de cette limitation toujours reconduite fut exemplifiée par la proposition visuelle d’Alberto Fushni. Cette sensation permanente d’être coincé, d’être à l’étroit et d’étouffer dans son enveloppe charnelle, symbolisée par l’institution muséale, fut l’occasion pour notre Exilé du cosmos de l’exprimer à travers une réalisation plastique qui résume, sur un mode allégorique, le drame existentiel des Gnostiques et leur aspiration à s’évader de cette prison. Loin de se présenter, par conséquent, comme une profession de foi sérielle que l’on aurait pu abusivement assimiler aux innombrables œuvres étalagistes et autres installations qui meublaient, en ces temps décoratifs, les surfaces de plus en plus aseptisées des musées du monde, l’activation d’une procédure invariable dans le temps, s’affirmait dans son esprit comme l’insoumission publique de celui qui, d’une part, refusait le prédicat de la fertilité comme passage obligé de son mode de représentation symbolique et, d’autre part, son aspiration à transpercer les murs de sa prison afin de rejoindre son lieu originel d’avant la Chute dans le temps et la matière.
Il n’est sans doute pas faux de dire que la palinodie fut considérée par Pneuma comme le procédé narratif le plus efficace pour immerger progressivement le public d’Alberto Fushni dans cette stimulante méthodologie du soupçon qui présida jadis à la naissance de la grossesse rhétorique dont il fut le premier porte-parole. De par la diversité et la complexité des doctrines enchâssées qui structurent le cordon sans fin (segment x à y) en tant que dispositif délibérément polysémique, il eut été impossible à cet Obsédé textuel de multiplier les points de vue sur son artefact de fiction sans ce tour de passe-passe consistant à désavouer, au moment opportun, ce qu’il affirmait avec conviction dans son propos précédent. Le démenti éclatant qu’il fut tenu d’apporter à sa supposée stérilisation volontaire, dès la seconde partie de ses conférences, constitua une garantie épistémologique qui permit de couper court à toute tentation et à toute tentative d’ancrage ontologique de son récit inaugural par la Critique, toujours encline à relayer les attentes naturalistes de l’opinion.
A l’évidence, la fossilisation de son propos dans une mythologie personnelle aurait permis à certains esprits réducteurs de donner libre cours à leur désir de théorisation organique. Or, rien n’est plus étranger au cordon sans fin (segment x à y) que l’approche dite personnaliste de l’œuvre d’art - approche qui consiste à expliquer celle-ci par la personnalité ou par un évènement marquant de la vie de l’individu qui en est l’auteur présumé. Cette lecture essentialiste de l’œuvre, encore appelée naturaliste ou substantialiste, repose sur une épistémè très fragile, celle d’un individu dont on postule la permanence, la stabilité, l’unité, l’homogénéité et l’invariabilité dans le temps, autant dire sur des présupposés erronés que l’on pourrait tout bonnement appeler des croyances majoritairement partagées, ou encore croyances constituantes. Or, en tant que grossesse rhétorique n’ayant fixé aucune limite à la prolifération de ses univers de sens possibles, le cordon sans fin (segment x à y) supposait, à rebours, un ego sans unité et une critique de la notion d’identité, rendant inconséquente l’idée même de mythologie personnelle ou de structure d’intentionnalité invariante. Pour revenir à la palinodie, en tant que figure de rhétorique pouvant être réitérée à volonté, elle permit à ce Détrousseur d’arguments de révéler, de manière graduelle, que tous les segments du cordon sans fin, en tant que métaphore de ses différentes interprétations possibles, étaient reliés les uns aux autres par un unique fil de langage. C’est en s’appuyant sur les vertus pédagogiques du copier/coller que Biografictor28, ce logiciel qui fit tant pour la renommée de Pneuma, construisit le second scénario du dit projet. Enregistrée dans sa mémoire de machine célibataire, il y avait cette donnée incontournable selon laquelle toute proposition qui souhaite entrer dans l’histoire de l’art doit prendre au préalable la sage précaution de s’appuyer sur une lignée de personnages glorieux, sous peine de n’être qu’un coup d’épée dans l’eau pour ceux dont l’exigence de vernis culturel consiste justement à inscrire les productions symboliques dans un cadre hautement référencé. Ayant intégré ce paramètre historiciste, restait encore pour Biografictor28 à montrer qu’Alberto Fushni connaissait parfaitement les règles du jeu et que le cordon sans fin (segment x à y) avait, entre autres, Buren, Manzoni, Ryman, ou encore Duchamp, comme nobles figures tutélaires. L’argument ne devait pas être si sot puisqu’il fut tacitement accepté par un personnage en quête de reconnaissance, comblé de voir « son » projet transfiguré par une présentation aussi didactique, trop heureux, enfin, d’avoir trouvé dans cet exercice typiquement scolaire une forme jubilatoire de légitimation anticipée.
Pour fonder en raison l’hétérogénéité des sources ayant présidé à la très savante construction du cordon sans fin (segment x à y), celui-ci fut donc désigné, dans la septième partie des séminaires de notre Chapardeur de concepts, comme un syncrétisme vertigineux résultant d’une dette symbolique à l’égard de vingt-huit figures notoires de l’histoire de la peinture et de la sculpture. Tout existe déjà, il faut seulement le retrouver, telle est la profession de foi de Biografictor28 ! On sait que le terme inventio en rhétorique se traduit par découverte et signifie précisément le contraire d’invention. Chacun peut régulièrement le vérifier : nous trouvons généralement justes ou bonnes les idées qui étaient en puissance dans notre être et que nous recevons d’autrui. Le hasard seul a fait qu’un autre les eut avant nous, hasard équivalent à celui d’une date de naissance. Dans le même ordre d’idées, quand nous estimons faire une belle chose, ce n’est jamais nous-mêmes qui, sous cette apparence, la faisons, puisqu’elle nous étonne ; et il faudrait en bonne justice refuser de s’attribuer ce que l’on trouve excellent, de la même manière que l’on récuse les lapsus. Pour Biografictor28, qui considère sans doute que se souvenir et imaginer sont synonymes, le nouveau ne sera jamais que l’alibi du médiocre. C’est donc en toute logique qu’il inscrivit le second scénario du projet de notre Pilleur de possibilités dans une perspective purement extractive et non pas du tout inventive.
