Septième univers de sens (2/2)

A Piero Manzoni, et à ses empreintes digitales des deux pouces (empreintes que celui-ci apposait sur des œufs comme signes de peinture exprimant un aspect objectivable de sa singularité), Biografictor28 emprunta l’argument selon lequel une empreinte picturale pouvait tout à la fois combiner les propriétés du singulier et celles de l’universel. En effet, l’artefact blanc du cordon sans fin (segment x à y) fut avant tout utilisé par le plus célèbre des anartistes du Paradox’art comme empreinte de peinture inimitable et toujours identique. La mythologie personnelle à nulle autre pareille dont notre Pilleur de possibilités chargea l’objet lui tenant lieu d’autoportrait génital, mais tout autant de musée imaginaire portatif, se trouve en analogie avec le caractère unique de chaque empreinte digitale de Piero Manzoni ; d’autre part, la reproductibilité à l’identique de la forme-marchandise de son artefact industriel est, elle aussi, en analogie avec le fait que l’empreinte d’un doigt est également reproductible à l’identique durant toute une vie. L’influence de Manzoni se retrouve tout autant dans l’obsession qu’eut l’italien pour la mesure et la quantification que dans le désir qu’il manifesta de tracer des lignes à l’infini, pour aussitôt les soustraire au regard. Simplement, alors que Manzoni les plaçait dans des petits conteneurs cylindriques, afin de les commercialiser aisément, au même titre d’ailleurs que ses propres excréments, notre Chapardeur de concepts eut la délicatesse de s’abstenir de toute forme de négoce ; enfin, influence extrême jusque dans le détail, l’observateur attentif découvrira, en analogie avec ce petit trou que Manzoni réalisait au sommet de l’œuf, afin de le gober, cet autre orifice proposé par Biografictor28 à l’extrémité du manche de son pinceau/empreinte. Dernier emprunt fait à Manzoni : puisque toute genèse commence par un œuf, c’est la dimension curviligne de l’ovule de l’Italien qui servit de paramètre pour les formes arrondies et pour l’aspect général de l’objet sériel s’inscrivant parfaitement dans un œuf.

 Au Buren de la première période (1967-1971), Biografictor28 emprunta l’idée de peindre inlassablement une bande blanche afin de faire l’économie de tout héroïsme gestuel et de toute variation procédurière. Il donna également à l’épaisseur de sa touche picturale en 3D la même dimension (8,2 cm) que celle de la bande maintenant célèbre de Daniel Buren. En effet, celui-ci s’autorisait une variation de la largeur de sa bande blanche de plus ou moins 5 millimètres, soit une bande pouvant aller de 8,2 cm à 9,2 cm. Du Buren plus sophiste de la seconde période (à partir de 1971), Biografictor28 reprit le discours critique qui stipulait que les productions artistiques prétendument autonomes étaient assujetties, bien plus que les artistes ne le croyaient, au contexte architectural et aux choix esthétiques des institutions qui les accueillaient, même si ce mécanisme était consciencieusement dissimulé et que les décisions prises par ces dernières sur-déterminaient le sens de ce qu’il y avait à voir et à comprendre des objets-alibis qui étaient présentés à l’intérieur de son périmètre.

A Niele Toroni, Biografictor28 emprunta la posture consistant, d’une exposition à la suivante, à appliquer inlassablement des empreintes de peinture d’une taille toujours identique. De surcroît, il reprit la distance qui sépare deux empreintes de Toroni (30 cm) pour en faire la largeur exacte de sa propre empreinte en 3D. Au-delà de l’interrogation portant sur l’unique et le multiple, il fut aussi redevable à l’Italo-suisse d’avoir donné l’un des résumés possibles de l’histoire de la peinture occidentale, en la cantonnant de façon didactique à deux de ses fondamentaux : le pinceau et l’empreinte ; mais là où Toroni ne laissait voir que l’empreinte, en dérobant au regard du visiteur l’outil qui en était à l’origine (pinceau n° 50), notre Biografictor28 refusa cet escamotage illusionniste, en choisissant tout simplement de fusionner les deux entités dans son artefact, auquel il donna l’appellation de pinceau-empreinte. Peut-être est-il bon de rappeler, pour mieux comprendre la dimension allégorique de l’objet pataphysique utilisé par notre Gourmet de l’hermétisme, qu’à la Renaissance se développa un culte aux parties génitales du Christ - l’ostentatio genitalia -, que l’on retrouve au cœur de nombreuses peintures de cette période comme demande explicite de fertilité masculine, fertilité dont le peintre jadis se faisait à la fois le porte-parole et le modèle. Sans doute faut-il également préciser que le terme pinceau vient du latin penicillus, signifiant aussi petit pénis et que dans le français argotique plume, pinceau et bistouri sont trois synonymes du pénis.

 A Michel Parmentier, Biografictor28 emprunta, pour la longueur de son unité de mesure (38 centimètres), la dimension qui était celle de la largeur de la bande horizontale que Parmentier obtenait par pliage de sa toile-support.

 A Jacques Lizène, Biografictor28 emprunta sa référence à la stérilisation masculine. Avec sa pièce intitulée Non-procréation (1970) qu’il présenta comme une sculpture interne, le belge indiqua, sur un schéma représentant l’appareil génital masculin - à l’aide de deux traits obliques - le lieu précis de la coupure nommée vasectomie. En 1993, Lizène réalisera une nouvelle version en couleur de la pièce de 1970.

A Roman Opalka, Biografictor28 emprunta l'argument d'une pratique picturale monomaniaque pouvant être assimilée à un programme qui occuperait une vie entière et qui serait défini dès le départ. Opalka consacra sa vie à peindre des lignes de chiffres blancs qui traversent chaque toile horizontalement d’une bordure à l’autre. De la même manière, notre Perroquet, prenant le sol des espaces d’exposition pour support de la peinture sans fin conçue par Biografictor28, déposa des empreintes picturales blanches et volumétriques formant une bande reliant les deux murs les plus éloignés. Autre emprunt au Polonais : la référence à une numération continue allant de 1 à l’infini.

A Marcel Broodthaers, Biografictor28 emprunta l’argument selon lequel l’artiste ne peut plus laisser les soi-disant professionnels de la parole s’exprimer à sa place. Il doit prendre en charge ses propres discours de légitimation, sur un mode ironique, jouer en quelque sorte à l’artiste, ou plus exactement à tout autre chose. En s’émancipant de la division du travail savamment entretenue pendant des siècles par les marchands du temple (à toi la laborieuse  production, à moi les beaux discours de légitimation), l’anartiste s’est progressivement transformé en historien, en théoricien et en promoteur de sa propre pratique, à travers une démarche pouvant se réduire à la formule inaugurale de ses interventions publiques : « permettez-moi de vous présenter… ».

 

A Tony Cragg, Biografictor28 fut redevable d’avoir élevé les objets en polyéthylène (ou leurs fragments) au statut d’empreintes picturales, redevable d’avoir montré qu’avec la couleur intégrée dans la masse, le peintre pouvait enfin se passer des pinceaux et des pigments traditionnels. Enfin, d’avoir directement utilisé le sol de l’espace d’exposition comme support non apprêté.

 A Marcel Duchamp et à ses trois stoppages-étalon, Biografictor28 emprunta la notion d’œuvre pouvant se réduire à un dispositif d’expérimentation et de mesure.

A Robert Ryman, Biografictor28 emprunta les notions d’empreintes picturales blanches pouvant être appliquées dans la même direction, en se chevauchant régulièrement d’un bord à l’autre de la toile.

A André Cadere, Biografictor28 fut redevable d’avoir magnifiquement illustré l’idée de l’art contemporain comme une Héraldique de la dérision, où l’enjeu se réduit le plus souvent à l’élaboration par l’artiste des signes constitutifs de son propre blason, de son propre code barre. Pneuma délégua à Alberto Fushni  le projet de son illustre devancier consistant à élaborer une signalétique personnelle (son célèbre bâton intitulé peinture sans fin), une carte de visite sophistiquée que l’on dépose dans les espaces aseptisés de l’art contemporain à seule fin de dire : coucou, c’est moi !

 A Carl André, Biografictor28 fut redevable d’avoir magistralement abattu au sol la sculpture totémique, d’avoir supprimé tous les dispositifs cachés, ainsi que les systèmes de fixation - clous, fils métalliques, pitons, charnières -, la stabilité de chacune de ses propositions visuelles étant assurée uniquement par le poids et la masse des seuls éléments qui la composent.

 A Constantin Brancusi, Biografictor28 emprunta l’idée d’une proposition visuelle constituée par la répétition d’un module (la colonne sans fin).

 A Buchal de la Collection Yoon Ja et Paul Devautour, Biografictor28 emprunta l’idée d’un artefact blanc, arrondi, évidé, et qui possède un trou à sa surface.

A Jim Skull, Biografictor28 est redevable d'avoir systématisé l'usage de la corde sous des formes inédites, différentes de la corde naturelle, et d'en avoir fait le motif central et récurrent de ses compositions. De la même manière que Jim Skull utilise des matériaux de substitution à la corde naturelle, biografictor28 utilisa le polyéthylène pour le moulage des 28 segments de corde en relief figurant sur chaque face du module de base du cordon sans fin.

                             Corde naturelle                                                    Corde papier

A Louise Bourgeois, Biografictor28 emprunta l’idée de réaliser un objet aisément manipulable représentant les attributs de l’appareil génital masculin, sans se soucier d’évoquer le reste du corps ; la dimension phallique de l'objet en polyéthylène s’inspire de la célèbre sculpture en latex intitulée « fillette ».

 A Joseph Beuys, Biografictor28 emprunta l’idée d'indexer le cordon sans fin sur une mythologie individuelle. La vasectomie d'Alberto Fushni, à l'âge de 28 ans, comme acte fondateur, se substituera à l'histoire édifiante racontée par Beuys selon laquelle, après que son avion se soit écrasé en Crimée durant la seconde guerre mondiale et après avoir été recueilli par des paysans tatares, ces derniers le ramenèrent à la vie, en l’enduisant de graisse et en l’enveloppant dans une épaisse couverture en feutre. Ces matières (graisse et feutre), ainsi que le cuivre, seront plus tard utilisées par Beuys dans bon nombre de ses œuvres.

A Gérard Gasiorowski, Biografictor28 emprunta l’idée de considérer le composant plastique de l’œuvre comme résultat d’une fiction littéraire dans laquelle il y a une autorité qui mène le bal (le professeur Hammer) et une foultitude de personnages (les élèves) qui exécutent ses directives. En 1976, Gasiorowski créa une institution de peinture fictive : l’Académie Worosis-Kiga (anagramme de son nom), l’AWK. Dès lors, la signature de l’artiste disparut. Gasiorowski devint un simple observateur dans cette Académie qui fut placée sous l’autorité absolue du professeur Arne Hammer. Hammer élabora les statuts et les règles de fonctionnement de cette école. Il fonda sa pédagogie sur l’humiliation et la mortification, infligeant aux élèves-artistes une cure de dépersonnalisation en leur imposant un unique exercice : la représentation du chapeau du professeur. Puis c’est Arne Hammer qui attribua in fine aux différentes productions de ses élèves les signatures qui lui paraissaient en analogie avec certains artistes de son époque. Dans le même esprit, notre Automate de la parlure programmée sera instrumentalisé par Pneuma, tout comme les 27 autres anartistes regroupés au sein de l’agence. Cette dernière leur imposera également un exercice monomaniaque de dépersonnalisation consistant à explorer pour chacun d’eux une notion clairement repérable, soit dans l’objet pataphysique, soit dans le cordon sans fin (segment x à y).

A Jean Le Gac, Biografictor28 emprunta l’idée de placer un dispositif scénographique et textuel accompagnant invariablement la peinture pour la faire basculer dans un autre registre : celui de la fiction. Aux notices, aux caméras et aux modèles d’appareils photographiques volontairement démodés choisis par Jean Le Gac, Biografictor28 répondit par la présentation, sur roll-up et pupitres, d’articles contradictoires extraits des deux revues Postures et Riposte, afin que le visiteur soit en permanence balloté entre plusieurs interprétations, manière de l’inviter à construire son propre récit sur ce qu’il voit par rapport à ce qu’il lit.