Huitième, neuvième, dixième et onzième univers de sens

 

Huitième, neuvième, dixième et onzième univers de sens

Une filiation est toujours construite a posteriori, dans le seul but de converger vers celui qui la revendique, lors d’une saison particulière de la vie, et à l’usage exclusif de certains interlocuteurs ne connaissant de plus grand plaisir dans l’existence que celui d’établir des ponts d’intelligibilité. Bien entendu, cette filiation plurielle d’Alberto Fushni, ce musée imaginaire composé de vingt-huit personnalités représentatives du monde de l’art n’existait pas de façon intangible, telle la liste invariable des « morts au champ d’honneur » qui trône sur la place de votre village, mais seulement afin de définir sa position dans le jeu du Labyrinthe des hypothèses masquées, à un moment donné. Elle doit donc se comprendre comme une manière de rétrospective très conjoncturelle, un agencement discursif des plus occasionnels, dispositif circonstanciel qui, parce qu’il se calquait sur les directives changeantes que lui imposait Pneuma par le canal de Biografictor28, se devait d’être actualisé en permanence, se gardant bien de revêtir un caractère absolu et définitif. Davantage préférentielle que référentielle, la liste des vingt-huit « gloires » sur lesquelles il s’était appuyé lors de son intervention précédente, devait être systématiquement renouvelée lors de chaque nouvelle conférence ou séminaire,  comme par hygiène. Telle fut la règle que Pneuma imposa à tous ses anartistes.  Naissait alors une nouvelle et fraîche filiation, composée de vingt-huit nouveaux noms propres, inédits et toujours assez mal connus du public, dont notre Flibustier de concepts pillés parvenait cependant à tirer un profit rhétorique tout aussi considérable. Votre endurance à la torture mentale ayant malheureusement des limites, je me dispenserai de passer en revue les innombrables listes de ces petits maîtres oubliés qu’il utilisa sans vergogne pour méduser chaque fois son auditoire. Je vous ferai grâce également des riches argumentaires attachés à chacun des patronymes composant ce mémorable catalogue. Pour votre gouverne, sachez toutefois qu’il en existe un nombre si important que même les intimes de notre Assoiffé de perplexités finirent par avoir le tournis. Un constat s’impose : si le logiciel ayant concocté les différentes étapes du projet anartistique de l’Uqbarien était assurément d’une efficacité redoutable, la capacité de mémorisation de notre Automate de la parlure programmée ne l’était pas moins.

Voilà, assez rapidement résumé, comment, avec son souffle de marathonien, ce Brasseur d’idées programmées avait coutume d’achever le septième volet de ses séminaires. Puis, sans même reprendre sa respiration, et de toute sa superbe, il se dédisait à nouveau, en affirmant avec calme, mais de manière parfaitement audible pour son auditoire, de plus en plus déconcerté, que, bien entendu, ces vingt-huit références, pour n’être pas inexactes dans leurs attendus, n’en relevaient pas moins d’une structure d’intentionnalité processuelle qui dépendait elle-même d’une intention plus importante qui lui préexistait et qui lui avait donné sa raison d’être. A ce stade de l’exposé où son public commençait invariablement à décrocher, Alberto Fushni s’évertuait à le reconquérir en lui expliquant que la thèse selon laquelle son artefact blanc était une empreinte picturale historicisée ne s’avérait finalement pas plus fausse que les précédentes, mais simplement qu’elle était incomplète car induite, surdéterminée par celle qui lui succédait dans l’ordre de son exposé.

Entamant le huitième volet de ses séminaires, Alberto Fushni proposait d’inscrire l’objet d’intrigue dont il avait été le premier récipiendaire dans un nouvel univers de sens. Il le présenta dès lors comme un objet-lien-Trans-générationnel permettant d’appréhender le cordon sans fin comme un processus non achevable pouvant passer de main en main, de génération en génération. L’hypothèse précédente de l’empreinte picturale historicisée - ce musée imaginaire portatif engendré par les savants calculs de Biografictor28 - était surtout destinée à capter l’attention des opérateurs les plus influents de l’art dit contemporain. En effet, ces décideurs entichés de références avaient pris un pli de convenance qui les prédisposait à se laisser invariablement séduire par les références ronflantes de la généalogie artistique. Pour le non-initié qui souhaiterait savoir à quoi peut bien ressembler un objet-lien, il lui suffira de penser, pour l’instant, à ce qui lui est impossible de ne pas connaître : un ballon de rugby. Sur un stade, la mise en synergie des compétences et des actions n’est possible que grâce à cet objet ovoïde. Vous ne verrez jamais un joueur planter son petit drapeau sur lui ni prétendre à sa possession exclusive et définitive. Pour jouer pleinement son rôle, l’objet-lien doit passer régulièrement de main en main, se soustraire à l’appropriation territoriale, se dérober en permanence à l’identification à un nom, en bref se refuser à l’exclusivité ou à l’exclusion. A la manière d’une équipe de rugby, toute communauté de recherche artistique, littéraire ou scientifique, tout collectif intelligent au sein de la société, s’invente des objets-lien qui permettent de désigner tour à tour chacun de ses membres comme pivot transitoire, sans qu’aucun d’entre eux puisse en arrêter la circulation ni la dérive. Par souci de précision, pour ce huitième univers de sens, à la notion d’objet-lien- Trans-générationnel qu’il estimait incomplète, il préféra finalement, celle de référent iconographique d’une partition linguistique appréhendant l’œuvre comme processus Trans-générationnel non achevable. Alberto Fushni démarrait invariablement ce huitième volet des séminaires par un démenti : « Il est temps, Mesdames et Messieurs, que je réagisse une bonne fois pour toutes à certaines contrevérités et malentendus qui circulent autour de mon activité, malentendus d’ailleurs fort compréhensibles puisque c’est moi-même qui les ai paradoxalement alimentés depuis le début de nos rencontres. Pour le dire abruptement, le cordon sans fin est loin d’être la forme monomaniaque d’un blason existentiel à coloration gnostique, proposition délibérément inachevable dont j’aurais édicté l’implacable loi pour justifier ma forte répugnance envers le faire et la procréation, pas plus d’ailleurs qu’il n’est un patchwork postmoderne résultant d’un ingénieux recyclage de vingt-huit figures glorieuses de l’art moderne et contemporain. Plus modestement, et surtout plus prosaïquement, le cordon sans fin (segment x à y) est l’actualisation, la mise en forme, la traduction matérielle de la partition linguistique numéro vingt-huit que la Britannique Patti Iron élabora sous la forme d’une invitation visant, au fil des générations, à faire endosser par un ou plusieurs opérateurs la copaternité d’une proposition candidate à l’appréciation esthétique. Cette partition linguistique est scrupuleusement consignée par l’agence Pneuma sous cette forme : « Réaliser une peinture qui pourrait prendre pour support le sol du territoire de l’art et dont le motif unique pourrait être une bande blanche de trente centimètres de large, peinture volumétrique dont les touches picturales successives pourraient être des objets blancs ressemblant à celui qui figure dans l’œuvre d’Ignolargo Sefes intitulée la revanche d’Athéna, objets tous identiques, en polyéthylène, qui pourraient se chevaucher de manière régulière en formant un cordon rectiligne qui pourrait relier dans leur partie médiane les deux murs les plus éloignés de chaque espace traversé, peinture sans fin qui pourrait se prolonger d’un lieu au suivant selon une numérotation continue totalisant à chaque apparition les empreintes volumétriques accumulées depuis le début de la procédure, tout ceci à partir d’un programme reposant impérativement sur le refus de renouvellement des opérateurs successifs qui pourraient se succéder dans le temps ». La fameuse fiction qu’Alberto Fushni fut prétendument tenu d’élaborer (selon la règle n° 12 du jeu du Labyrinthe des hypothèses masquées) - mais que Biografictor28 rédigea efficacement à sa place avant même qu’il ne découvre, ravi, qu’il allait devoir feindre de l’exposer en public comme si elle avait été écrite par lui - n’est rien d’autre que le récit complet des deux premiers scénarios de l’indispensable Plume, pinceau et bistouri de Fleur Habitson. Ceux-ci permirent de présenter le cordon sans fin (segment x à y) selon deux approches doctrinales assez traditionnelles de l’œuvre d’art : l’approche personnaliste (qui plaît généralement aux gens simples) et l’approche historiciste (que préfèrent ceux qui aiment se gargariser de références). Le fait que cette fiction n’ait nullement été rédigée par Alberto Fushni ne la faisait pas moins répondre à une exigence qui est contenue dans le point 6 du protocole méthodologique de Patti Iron. En effet, celui-ci stipule :  « certaines de mes partitions linguistiques, se référant exceptionnellement à un chef d’œuvre jusqu’alors peu commenté de l’histoire de l’art, exigent, pour être mises en volume, que le traducteur fonde impérativement son interprétation matérielle sur une fiction qu’il devra rendre publique, soit sous forme de conférence, soit sous forme de publication, afin de multiplier les sources d’intentionnalité de la proposition visuelle et brouiller ainsi les présupposés de paternité artistique et d’univocité discursive qui restent encore fortement attachés à la notion de production symbolique ». La relecture attentive du point 6 nous permet de vérifier que Patti Iron n’a jamais écrit que l’opérateur déclinant plastiquement la partition choisie devait être lui-même le rédacteur de la fiction accompagnant nécessairement l’interprétation matérielle, mais simplement qu’il devait rendre publique cette fiction, soit sous forme de conférence, soit sous forme de publication. Force est de reconnaître que cette clause fut scrupuleusement respectée par Alberto Fushni.

Le neuvième univers de sens dans lequel notre Obsédé textuel décida d’inscrire sa raquette de pénis débutait par une présentation du tableau d’Ignolargo Sefes auquel Patti Iron se référait dans sa partition numéro vingt-huit. A cette étape de ses séminaires, la conduite esthétique de l’Uqbarien allait le conduire à classer l’objet d’intrigue dans la catégorie de trophée. Pour une analyse détaillée de cette peinture s’intitulant La revanche d’Athéna et dont le sous-titre est Le dé-jugement de Pâris, j’invite le lecteur à se reporter au magnifique album que les collectionneurs de la bande à Philostrate consacrèrent à Sefes. Le peintre andalou aborda ce sujet mythologique en prenant le contrepied de ses prédécesseurs qui, tous, illustrèrent fidèlement le récit inaugural en consacrant Aphrodite, divinité symbolisant la fécondité, au détriment d’Athéna et d’Hera. Sefes, à la suite d’un défi ou d’une plaisanterie faite un soir de beuverie par son ami Alphonse Allais, décida de privilégier et de consacrer Athéna pour ce qui la distingue en tant qu’archétype, à savoir les arts, la sagesse, le combat, et, comme il se doit, le rejet de la procréation ! Véritable hérésie dans la transcription picturale du mythe, cette toile iconoclaste et bédéiste avant l’heure, se résume au dessein légitime d’un peintre espagnol de refuser d’avaliser une fois de plus la démiurgique fécondité d’Aphrodite, et de lui préférer Athéna - divinité qui se récusa cette hérésie de l’enfantement - en lui offrant un trophée non biodégradable qui venait se substituer à l’ancienne pomme, maintenant avariée, qui était jadis remise à la gagnante par  le berger Pâris. 

Dans l’étape suivante de sa conduite esthétique, notre Marathonien de la jactance proposait à ses auditeurs d’inscrire l’objet d’intrigue figuré par l’Andalou dans un dixième univers de sens. Alberto Fushni abordait cette fois-ci la représentation picturale de cet objet pataphysique comme symptôme d’un trou dans l’ordre du dicible. En effet, cette chose, ce machin que le personnage de Pâris tend à Athéna ne peut se nommer, au contraire de ces formes rouges au pied du panier renversé qui sont des pommes. Des pommes et pas autre chose. Par contre, aucun nom précis ne nous vient spontanément à l’esprit pour qualifier cette surface blanchâtre contrastant fortement avec son environnement verdoyant et qui brille par son caractère équivoque. On ne sait pas de quel usage exact cette forme relève. Ce polluant visuel introduit par Sefes dans le corps de sa peinture comme un transplant, n’est donc pas nommable, à l’inverse de la rose et du myrte qu’Aphrodite tient entre ses doigts ou de la lance dans la main d’Athéna. Mais, paradoxalement, cette masse sans signification n’est pas invisible non plus, puis­qu’elle est matière qui impressionne notre rétine, et fait même davantage que cela : elle fonctionne com­me zone la plus claire du tableau. Nous dirons qu’elle s’impose comme une composante picturale essentielle. Elle n’est en rien abstraite, puisqu’au contraire, elle s’offre comme un choc, un face-à-face visuel. Nous devons la nommer pour ce qu’elle est, en toute ri­gueur, à savoir une très concrète cristallisation de particules blanches. Ce serait plutôt un événement, une question sans réponse, plutôt qu’un objet de peinture. Son statut semble à la fois irréfutable et paradoxal. Irréfutable, parce que d’une efficacité sans détour : sa puissance lumineuse l’impose avant tou­te reconnaissance d’aspect, et avant toute nomination. Il y a blanc, simplement, là, devant nous, avant même que ce blanc ne puisse être pensé comme l’attribut d’un élément représentatif. Il est donc paradoxal autant que souverain : paradoxal, parce que virtuel. Il est le phénomène de quelque chose qui n’apparaît pas clairement à notre entendement, à notre nomenclatu­re spécifique, à notre listing sémantique, à notre sac à mots personnel. Il ne se présente pas du tout comme un signe renvoyant à un référent dont l’articulation se ferait autour d’un signifiant et d’un signifié, mais plutôt comme un signe vide non lisible en tant que signe. Il se donne sim­plement à voir et non pas à lire ou à déchiffrer : pur phénomène-indice qui nous met en pré­sence d’une masse lumineuse, bien avant de nous laisser décrypter ce que cette lumière remplit ou qualifie. Le mot virtuel pourrait suggérer combien le régime du visuel tend à nous dessaisir des conditions habituellement adoptées dans la connaissance du visible. L’événement du virtuel - ce qui est en puissance, en latence -, ne donne jamais une di­rection à suivre par l’œil, ni un sens univoque de lecture. Cela ne signifie pas pour autant qu’il est dénué de sens. Au contraire : il tire de son espèce de négativité blanche la force d’un dé­ploiement polysémique, il rend possible non pas une ou deux significations univoques, mais des constellations entières de sens, qui sont là comme des réseaux dont nous devrons accepter de ne jamais connaître la totalité ni la clôture, contraints que nous sommes d’en parcou­rir incomplètement le labyrinthe virtuel. Affirmer que la surface picturale de l’indicible, constituée par cette masse blanchâtre, fait désordre dans le visible et le dicible, ce n’est pas, bien entendu, chercher quelque insuffi­sance de signification dans la toile de l’Andalou. Cette approche reviendrait, une fois de plus, à vouloir réduire tragiquement son tableau à un pur énoncé, faiblesse, s’il en est, de l’approche panofskyenne que, malheureusement, l’art conceptuel n’a fait qu’am­plifier, en faisant du langage un fétiche. Dire que cet objet d’expectative fait désordre dans la composition, c’est, plus simplement, tenter de reconnaître l’intéressante dialectique suivant laquel­le l’œuvre, en se présentant d’un coup au regard de son spectateur, délivre en même temps l’éche­veau complexe d’une mémoire de l’avenir, puisque virtuelle. Nous ne pouvons pas nous contenter de nous en remettre à l’autorité de la seule linguistique, si nous voulons saisir quelque chose de l’ef­ficacité que La Revanche d’Athéna exerce sur les regards. Celle-ci est faite d’emprunts évidents - le Déjeuner sur l’herbe de Manet, le Jugement de Pâris de Marc Antonio Raimondi - mais aus­si d’interruptions, de coupures pratiquées dans l’ordre des discours, de lisibilités transposées mais tout au­tant, sinon plus encore, d’une suspension de l’ordre de la nomination. Nous sommes très loin de l’idiome panofskyen qui induit que toute forme visible porte déjà la substance conceptuelle d’un objet ou d’un événement, que tout objet ou phé­nomène visible porte déjà sa conséquence interprétative. Panofsky fondait une notion de l’art, où le verbe voir se conjuguait de manière abusivement transparente avec le verbe savoir. Sa définition de la substance iconologique des œuvres prétend mettre à jour ce qui, dans une image, appartient à la seule sphè­re de la signification -  ce qui, tout bien considéré, ne va absolument pas de soi. En effet, où se trouve le centre de cette sphère, où en sont l’enveloppe, les régions particulières, les limites exactes ? D’autre part, la signification est-elle le seul paramètre à quoi l’on puisse référer le conte­nu d’une peinture, si cette notion a un sens ? Les productions visuelles ne contiennent-elles pas autre chose que de la signification ? Serait-il vraiment déraisonnable d’imaginer une histoire de l’art parallèle dont l’unique préoccupation serait, a contrario, la sphère de tous les non-sens contenus dans l’image ?

Cette déstabilisation intentionnelle nous contraint, soit à nous taire sur un aspect pour­tant essentiel de l’intrigue mise en scène par Sefes, par crainte de raconter quelque chose qui serait invérifiable, et c’est ainsi que l’historien s’oblige souvent à ne débiter que de très vérifiables banalités, soit à prendre le risque, en dernier recours, de l’invérifiable. Comment un objet d’intrigue intellectuelle serait-il définissable au sens où un dictionnaire l’entend, puisque lui-même n’est pas un objet de savoir ou un acte de savoir, un thème ou un concept, mais seulement une effi­cacité sur les regards, quelque chose qui se présente tout aussi bien comme une fin du regard, un lieu précisément de la peau du tableau où le regard implose ? Si cette très concrète cristallisation de particules blanches réussit, comme je le pense, à s’imposer en tant que mystère pour le regard, alors il y a tout lieu de penser qu’elle réussit également à fonctionner, non comme image ou symbole, mais comme matrice virtuelle d’images et de discours. C’est comme si Ignolargo Sefes, contrairement à Manet, avait dû ouvrir une brèche dans le monde visible, l’inciser, le couper quelque part sur la surface du tableau, sur sa peau, pour le mettre en crise et en défaut d’intelligibilité, afin de pouvoir l’exténuer et lui donner, ainsi, la chance d’une transfiguration. Ce qu’on nommera d’un mot essentiel à toute cette économie : une conversion. Il ne fallait rien moins qu’une conversion, en effet, pour trouver, dans le visible lui-même, l’Autre du visible, à savoir l’indice visuel, le symptôme du maléfice démiurgique sous une forme incarnée qui n’a pas de nom. Si mes confrères ont échoué depuis toujours à donner une place majeure à ce ta­bleautin de Sefes, comme à ses vingt-sept autres versions, c’est parce que les historiens de l’art, et pas seu­lement ceux d’obédience panofskyenne, ont renoncé à rendre compte de l’immense constellation des objets créés par les peintres en vue d’une efficacité seulement visuelle, motifs picturaux qui gênent bien entendu l’enquête de l’historien dans son désir - sans doute légitime - d’identifier et de répertorier les formes. Faire l’histoire d’un paradigme visuel, comme celui qui est contenu dans les vingt-huit versions de l’Andalou, reviendrait à faire l’his­toire d’une phénoménologie toujours singulière, portée certes par une structure symbolique, mais toujours interrompant sa régularité, ou la déplaçant. Se livrer à cette gymnastique est particulièrement difficile car celle-ci exige de trouver, dans l’articulation de deux points de vue apparemment incompatibles - le point de vue de la structure et le point de vue de l’événement -, la place que la structure laissera à l’évènement. Ce qui est dans le champ visuel n’est pas automatiquement perçu comme visible. Avec le visible, autant dire avec ce que l’on peut nommer, nous sommes bien sûr dans le règne de ce qui se manifeste. Le visuel de cette cristallisation de particules blanches, quant à lui, désignerait plutôt ce filet irrégulier d’événements en attente qui sont noyés dans le visible comme autant d’indices... mais indices de quoi précisément ? Selon moi, de quelque chose - une mémoire en processus - que Patti Iron a su magnifiquement explorer. Processus qui nulle part n’a été tout à fait décrit, attesté ou couché en archives. Nous sommes très loin de l’idiome panofskyen qui induit que toute forme visible porte déjà la substance conceptuelle d’un objet ou d’un événement, que tout objet ou phé­nomène visible porte déjà sa conséquence interprétative. Cette approche magique nous dit que les formes sensibles de la peinture, de la sculpture et de l’architecture sont faites pour traduire celles, invi­sibles, de Concepts ou d’Idées que la raison se forme. Bref, ce dont il sera finalement question par la suite dans le programme des artistes conceptuels qui s’en inspireront, c’est de cette sorte d’image qui se réduit aisément à la ressemblance de sa définition, jusqu’à tenter de faire correspondre chaque détail de la re­présentation visible à une séquence de la définition verbale. C’est à ce dispositif d’une logique sans vertige qu’Ignolargo Sefes tente de nous arra­cher, ayant en vue de nous désigner l’inconsistance des deux hypothèses principales de l’icono­logie traditionnelle : la première exigeait que le mot dénommât et décrivit le motif pictural, le signe iconographique, la seconde que le mot puisse se décrypter aisément. Ainsi, le contenu iconologique de type panofskyen relèverait de l’essence par opposition à l’apparence, et de l’intrinsèque par rapport au conventionnel. Cette forme dangereuse d’iconologie, qui évacue un peu hâtivement l’irruption de l’indécis, exige une méthode qui procède d’une synthèse (d’une structure d’intentionnalité) plutôt que d’une analyse (d’une description et d’une appréciation esthétique) ; elle prétend à l’évacuation de l’incertitude dans l’approche des histoires et des allégories, qu’elle pose comme condition  préalable à une interprétation correcte. La Revanche d’Athéna, pour sa part, nous invite à rester dans une zone indéterminée entre voir et savoir, et, par là même, nous encourage à entretenir le dilemme à travers le temps. En effet, il serait tout aussi regrettable, sous prétexte que l’iconologie de type panofskyenne livre potentiellement l’image à la tyrannie d’une grammaire générale d’intelligibilité, de régresser a contrario vers des formes magiques reposant sur une approche néoromantique de l’infigurable. Il ne s’agit pas d’établir de façon réactive la douteuse généralité de l’irreprésentable, pas plus que d’en appeler en amoureux déçu à une poétique de l’irraison, du pulsionnel, à une éthique de la muette contemplation, ou encore davantage à une apologie du silence absolu devant l’ima­ge. Il s’agit plus humblement de poser un regard sur le paradoxe de cette toile, sur l’espèce de doc­te ignorance à quoi les images nous contraignent parfois. Notre dilemme, je viens de l’exprimer en des termes un peu rudes vis-à-vis de l’iconologie de type panofskyenne. Volontairement. Il ne s’agit pas pour la représentante de l’iconologie uqbarienne que je suis de choisir bien entendu entre voir et savoir mais de flotter précisément dans l’entre deux. En au­cun cas, il ne s’agit de remplacer la tyrannie d’une thèse par celle d’une antithèse, mais de dialectiser l’architecture avec ses failles, la règle avec sa transgression, le discours avec son lapsus, le tissu avec sa déchirure. Cet argument de brouillage visuel que Sefes introduisit dans sa toile constitue avant tout un pied-de-nez, un défi qu’il adressa à la toute puissante position de l’historien, sinon en tant que Sujet qui détient un savoir, du moins, comme se définissait lui-même hier tout psychanalyste à la page, en tant que Sujet qui est supposé savoir. Cet objet blanc inqualifiable constitue une déchirure, une manière d’irruption de l’innommable, donc du divin (du réel ?) faisant écran à un savoir absolu sur ce tableau. L’image connaitrait, en quelque sorte, quatre phases dont seule la première trouverait grâce aux yeux des historiens. Dans la première, l’image serait le reflet d’une réalité profonde, ce serait une bonne apparence de l’ordre du sacrement. Dans la seconde, elle dénaturerait une réalité profonde, ce serait une mauvaise apparence relevant du maléfice. Dans la troisième, elle masquerait l’absence de réalité profonde, elle jouerait à être une apparence relevant du sortilège. Dans la quatrième, l’image ne serait plus du tout de l’ordre de l’apparence mais de la simulation. Ce qui fait la force de La Revanche d’Athéna dans sa double surenchère critique du Déjeuner sur l’herbe et du Jugement de Pâris, c’est que là où Manet et Raimondi tablaient sur la transparence de la chose représentée, Sefes mise sur son opacité, sur son brouillage. L’Andalou repose ainsi la question de l’hybridation - mélan­ge explosif, parce que contre nature -, d’un sujet mythologique (jugement de Pâris) et d’une peinture de genre (un pique-nique). Ce métissage, tant qu’il est au service des bonnes apparences, donc du sacrement, ne pose pas de problème aux historiens. Mais Sefes nous le présente dans la relation sulfureuse qu’il entretient avec ce qui est justement capable de le ruiner, par­tiellement ou même totalement : le maléfice ou le sortilège. C’est pour cette raison que je me refuse à considérer la toile de l’Andalou comme une parodie ou un pastiche. Elle est plutôt l’incarnation d’une problématique d’ouverture à l’Innommable, ce dernier nous donnant accès à quelque chose comme un impensable qui traverse l’image sous nos yeux. L’œuvre de Sefes cristallise la tension résultant d’un conflit dont nous ne connaîtrons jamais la somme des tenants et des aboutissants, retour d’une dimension fantastique dont nous ne pourrons jamais décliner l’exac­titude de tous les noms, activité de la mémoire et de l’attente en même temps.

L’objet d’expectative qui constitue le cœur de La Revanche d’Athéna fait passer sous notre regard l’événement d’une rencontre où la part extrêmement construite de la peinture vacille en permanence sous le choc de la contamination d’une part maudite, d’une part stérile qui lui a été inoculée com­me un poison. Le message que lança Ignolargo Sefes à ses contemporains était on ne peut plus clair : à quoi bon rompre avec la peinture mythologique si l’on continue, comme le fait Manet dans le Déjeuner sur l’herbe, à privilégier des entités sémiotiquement stables qui font appel à la transparence mimétique du signe iconographique. A l’opposé, le projet de l’Andalou était de faire porter le geste imitatif plutôt sur un procès qui se rend constamment insaisissable dans l’opacité, sur l’exigence d’un acte voulant rejouer un mystère d’incarnation liant intimement le mimétique et le non mimétique, sur l’insistante défiguration du visible, défiguration qui jamais n’abandonnerait pour autant l’idée même de lisibilité. On voit bien là tous les enjeux théoriques qui s’annonçaient pour le siècle suivant à tra­vers cette peinture : comment articuler le champ du sémiologique et celui du phénoménologique ? En effet, à se cantonner au premier, on s’exposerait au risque de trop discourir et de faire taire abusivement tout ce qui ne relève pas du strict dispositif linguistique, à ne faire fonctionner que le second on prendrait cet autre risque, tout aussi inquiétant, de se taire définitivement par effusion devant tout ce qu’on trouve beau ; on serait alors tenté de ne plus parler que selon une tonalité affective et l’on ne tarderait pas, dès lors, à régresser brutalement vers le règne animal, en devenant soit muet, soit complètement stu­pide. Voilà comment s’achevait de manière très docte l’analyse de La Revanche d’Athéna, clôturant elle-même le troisième scénario de la conférence-type d’Alberto Fushni et le dixième univers de sens de ses séminaires. Cette dernière phase lui permettait de justifier le fait qu’il n’était en rien l’inventeur de cet objet pataphysique mais qu’un autre - Ignolargo Sefes - l’avait “ rêvé ” à sa place, à l’aide de pigments, et peut-être même avec la contribution active de quelques champignons hallucinogènes : des Panaeolus campanulatus, de la variété Sphinctrinus, ceux-là même qui figurent en bas et à droite de sa peinture.

En tant que gnostique et digne héritière de ceux que l’on appela Los tontos misticos (Sefes, Don Carlos Finnes, Carmen Arrugas), Patti Iron concevait le temps comme un “ pseudo ”, c’est-à-dire un mensonge ; partant de cet axiome, son enseignement à l’Institut des Grandes Interrogations reposa sur la nécessité de se récupérer dans un état intemporel, une sorte de ligne brisée sur laquelle le temps ne saurait mordre - ligne brisée dont le cordon sans fin (segment n° x à y) était la métaphore qu’elle cristallisa dans son énoncé numéro 28. Pour la Britannique, les objets ne possédaient pas le caractère de substances. Bien au contraire, pour elle comme pour tous les hérésiarques appartenant à la conjuration de Tlön, c’est la notion d’identité substantielle elle-même qui semblait scandaleuse et qu’il fallait éradiquer à tout jamais. De ce fait, ses cours véhiculèrent l’idée selon laquelle les objets se modifient en permanence pendant le temps où on ne les perçoit pas. C’est, sans doute, au titre de ce raisonnement considéré comme spécieux que certains universitaires occidentaux la soupçonnent d’avoir contribué à la rédaction de la seconde édition de l’encyclopédie de Tlön.

La vérité, bien sûr, c’est que jamais elle n’eut à élaborer la moindre partition linguistique. Son inspiration, elle la puisa directement dans le onzième tome de la version originale de l’encyclopédie de Tlön, et plus précisément dans les vingt-huit pages qui conduisent l’imagination du lecteur de la sept cent seizième à la sept cent quarante-troisième. Y sont présentées, de manière exhaustive, les écoles et tendances qui s’affrontent amicalement dans cet espace mental singulier qui est désigné sous la rubrique : filière du Paradox’art. Patti Iron trouva la reproduction de La revanche d’Athena à la page sept cent quarante du volume en question. Rien d’anormal, par conséquent, à ce qu’aucun historien de l’art n’ait pu identifier l’objet blanc situé au cœur de cette saga gnostique, puisque, je peux maintenant le révéler, cet artefact n’est pas un objet ayant vu le jour sur Terre, et qu’il est, de surcroît, erratique. Des siècles et des siècles d’idéalisme n’ont pas manqué d’influer sur la réalité de la planète Tlön. Ses peintres n’hésitent jamais à emprunter les thèmes de leurs compositions à leurs amis métaphysiciens, les plus audacieux allant même jusqu’à puiser leurs arguments dans la ‘Pataphysique. Ils ne cherchent, d’ailleurs, ni l’essence de la peinture, ni même la vraisemblance, mais seulement l’étonnement et jamais ils ne pourront se résoudre à considérer leur discipline autrement que comme une branche dérivée de la littérature fantastique. Tout objet, pour eux, n’est qu’un objet de pensée et ne peut avoir d’existence en dehors de l’esprit qui le conçoit. C’est la raison pour laquelle, durant le séminaire consacré au onzième univers de sens, reprenant le précieux héritage de Patti Iron, Alberto Fushni présentait l’objet de ses spéculations sans fin comme le fruit d’une licence poétique de l’imagination. Par exemple, dans l’univers de Tlön, comme ce fut sans doute le cas pour Sefes, s’il vous arrive d’égarer une pomme que vous venez de cueillir et qu’un promeneur solitaire la retrouve sans que vous ne l’appreniez, et même d’ailleurs si personne ne la retrouve jamais, il est admis que vous puissiez en retrouver une autre bien plus conforme à vos attentes. Ces objets secondaires s’appellent hrönir (pluriel de hrön) et, quoique de forme disgracieuse, ils sont toujours un peu plus longs et surtout bien plus clairs que les originaux égarés. Jusqu’à ces derniers temps, les hrönir furent les produits fortuits de la distraction ou de l’oubli. Il semble invraisemblable que leur production méthodique en série compte à peine un siècle, mais, d’après ce que me rapporta Patti Iron, c’est ce que déclare formellement le onzième tome de l’encyclopédie de Tlön. Cette production systématique dont le cordon sans fin (segment x à y) est une illustration tangible, fruit d’une pensée hautement exercée et non pas résultat de l’usinage industriel, a permis d’interroger et même de modifier considérablement le passé, qui maintenant n’est pas moins malléable et docile que l’avenir. Fait curieux : les hrönir au second et au troisième degré, c’est-à-dire les hrönir dérivés d’un autre hrön et les hrönir dérivés du hrön d’un hrön, exagèrent toujours les aberrations physiques du premier ; ceux du cinquième sont presque uniformes ; ceux du neuvième se confondent avec ceux du second ; dans ceux du onzième il y a une pureté de ligne que les originaux n’ont pas. Le processus est périodique : arrivé au douzième degré de ses métamorphoses, le hrön commence déjà à déchoir. Plus inquiétant et plus pur que tout hrön est parfois le ur : l’objet produit par suggestion, plus rarement par l’espoir. Dans l’univers de Tlön les choses se dédoublent en permanence, dès que l’esprit le décide. Dans l’univers de Tlön les choses se dédoublent en permanence, dès que l’esprit le décide. Par contre, elles ont une forte propension à perdre leurs détails, voire à disparaître totalement quand les gens ne leur prêtent pas une attention suffisante. Le jeu de l’œuf en est une bonne illustration. Tombé en désuétude au douzième siècle, après l’extermination des Cathares, interdit par la papauté, il refit surface vers la fin du dix-neuvième siècle, avec une iconographie légèrement modifiée. Ce divertissement s’imposa, jusqu’à une date récente, comme le jeu de société préféré des Uqbariens. Malheureusement, depuis que ceux-ci lui ont tourné le dos pour se consacrer à des activités moins fastidieuses, certains détails importants de ses soixante-neuf cases se sont progressivement estompés, au point d’être aujourd’hui quasiment imperceptibles. Seul un œil exercé peut encore discerner les traces fantomatiques de ces ur et de ces hrönir qui, autrefois, constituaient pourtant son principal intérêt iconographique. Illustrant le mythe de Leda et le cygne, le jeu de l’œuf comporte en son centre, une case-destination, la soixante-neuvième, en forme d’œuf, que les joueurs, à tour de rôle, vont essayer d’atteindre, par des lancers de dés, à travers un parcours semé d’embûches. Les 2 dés ont pour particularité de ne comporter que des faces à 1, 2 et 3 points. Chaque pion a la forme d’un spermatozoïde qui va tenter de rejoindre son unique raison d’exister : l’ovule. Dans cette course frénétique vers l’origine du monde, le célèbre tableau de Gustave Courbet qui illustre cette soixante-neuvième case, un certain nombre de pièges ont été adroitement répartis, afin d’empêcher les spermatozoïdes de féconder l’ovule. Le jeu est sans fin pour la bonne raison qu’aucun pion ne peut parvenir à remonter jusqu’à l’origine du monde. C’est sur cet onzième univers de sens présentant l’objet de ses spéculations sans fin comme le fruit d’une licence poétique de l’imagination qu’Alberto Fushni, cet Assoiffé de perplexités, achevait le cycle de ses séminaires. »