Premier univers de sens
Après avoir assisté à une conférence d’Alberto Fushni, je fus très vite amenée à suivre les différents cycles de ses séminaires, et je lui proposai d’écrire un ouvrage sur la place déterminante qu’il accordait dans son enseignement à la conduite esthétique. Celui-ci accepta. Le livre qui en résulta s’intitule Burnes, douillettes et roubignoles, mais, à la différence de celui de Fleur Habitson qui avait l’ambition de relater l’histoire de l’objet pataphysique ayant servi de matrice à Biografictor28 pour la construction du cordon sans fin (segment x à y), selon une trame s’inspirant de douze théories spéculatives de l’art, le mien abordait cette fois-ci l’artefact en question en privilégiant l’approche esthétique.
Alberto Fushni présenta le simulacre de fiction à travers onze univers de sens différents. Cet objet pataphysique fut appréhendé successivement comme objet sans qualités, conçu d’emblée comme déchet non biodégradable et banal, comme objet de prestige destiné à être consommé par son seul producteur, comme objet spécifique maximaliste prenant le contrepied stylistique des « objets spécifiques » (à caractère minimaliste) de Donald Judd, comme autoportrait génital exprimant un refus radical de la paternité biologique, comme unité de mesure libidinale permettant de déterminer le coefficient de pénétration artistique d’un artiste à l’intérieur de l’espace muséal (appréhendé lui-même comme vagin), comme cellule-souche d’une grossesse parthénogénétique sans fin se refusant à l’idée d’accoucher (d’une œuvre), comme empreinte picturale historicisée cristallisant en son sein vingt-huit références majeures à l’histoire de l’art, comme objet-lien-Trans-générationnel ou plus précisément comme référent iconographique d’une partition linguistique appréhendant l’œuvre comme processus Trans-générationnel non achevable, comme trophée consacrant la valeur d’artifice représentée par Athéna (déesse de la mythologie grecque), comme symptôme d’un trou dans l’ordre du dicible venant contrarier l’équivalence implicitement postulée par Erwin Panofsky entre voir et savoir, et, enfin, comme fruit d’une licence poétique.
Je ne résiste pas au plaisir de vous relater l’épisode qui me valut de rencontrer Alberto Fushni alors qu’il vivait encore en France.
Il faisait horriblement chaud ce soir-là, et, pour tenter de me soustraire à la soif inextinguible de mes parents de cavaler fiévreusement après tout ce qui ressemblait, de près ou de loin, à une conférence sur l’art, j’avais invoqué la diffusion, à la même heure, sur une chaîne uqbarienne, d’un documentaire inédit se rapportant à mon peintre préféré : Valentin de Boulogne. Etant donnés la température ambiante et les réjouissances peu affriolantes que mes géniteurs venaient de me proposer, je n’espérais qu’une chose : ne pas avoir à trimballer ma surcharge pondérale à l’autre bout de cette Babylone dévitaminée qui n’avait rien d’autre à m’offrir que la vulgarité de ses distractions labellisées. A vrai dire, je n’étais guère encline à me farcir une soirée déprimante dans laquelle toutes les chiffes molles que comptait la ville allaient se retrouver dévotement afin de communier autour d’une hostie d’art contemporain. Il faut dire que les gargarismes qui accompagnent invariablement les messes laïques ne me stimulent pas davantage que les génuflexions imposées par leurs concurrentes plus ou moins catholiques : l’heure d’ouverture et de clôture des festivités y est toujours réglementée avec la même rigueur. Comme à l’accoutumé, et sans la moindre considération pour le fruit plutôt grassouillet de leur copulation abjecte, ce sont mes vioques qui, d’autorité, me contraignirent à cet effort singulier consistant à mettre en branle mon arrière-train dodu, afin de le transbahuter d’un fauteuil de salon - fort douillet au demeurant, et situé à seulement sept enjambées d’un réfrigérateur gorgé de victuailles -, vers cet autre fauteuil, d’orchestre celui-là, nettement moins confortable, qui présentait, de surcroît, l’inconvénient majeur de se situer à trois kilomètres du réfrigérateur précité, dans un environnement si peu charitable à l’égard d’une morfale de ma catégorie qu’il me rendait vain tout espoir d’approvisionnement régulier en comestibles. N’ayant guère eu le temps d’affûter mon argumentation pour contrecarrer l’allégation perfide que mes procréateurs ne manquèrent pas de m’asséner sournoisement, allégation selon laquelle une carne citoyenne digne de ce nom ne saurait se dispenser de tartines culturelles, sous peine de régresser rapidement à l’état bovin, je dus lamentablement faire mine de me plier à leur opinion antédiluvienne et, en fifille docile, me résigner une fois de plus à les accompagner dans leur virée sacerdotale. Il arrive qu’à trente-six ans - eh oui, c’était l’âge précis que j’avais au moment de cet épisode cocasse - la vie vous ait déjà enseigné qu’il est vain d’essayer de convaincre ses interlocuteurs du bien-fondé de votre défiance à l’égard de toute forme d’endoctrinement ; d’autant plus vain lorsque ces interlocuteurs prétendent au titre despotique de parents. Pour tout dire, ma capacité de résistance à ce terrorisme parental avait, une fois de plus, atteint ses limites. Je cédai, donc, sans protester, d’une part, parce que je commençais à avoir mauvaise conscience de vivre toujours sous leur toit, d’autre part, parce que je sentais bien qu’ils supportaient de moins en moins le fait que je dévalise régulièrement leur frigo sans une contrepartie implicite : mon allégeance à leur indécrottable prédilection pour l’art. En cette circonstance, je savais qu’il me fallait mettre un bémol et obtempérer sur le champ, car tous deux s’étaient coalisés depuis tellement longtemps pour me matraquer leur indéfectible attachement au credo culturaliste, que toute réserve, même ténue, que j’aurais pu formuler à l’égard de celui-ci aurait été considérée comme un signe d’arrogance juvénile relevant de ma crasse ignorance. Inutile de le dissimuler : la soirée me semblait avoir plutôt mal commencé ; eux, au contraire, prétendaient, avec leur candeur et leur optimisme habituels, que cette échappée belle hors des murs de mon alvéole me ferait le plus grand bien. Ils ne croyaient pas si bien dire. En effet, plusieurs jours après l’événement, ma mère en était encore à pester contre l’énergumène prétendument odieux qui fut au cœur de cette conférence, un certain Alberto Fushni. Et moi, bien entendu, près de dix ans après cet épisode, je n’ai pas fini de me fendre la poire. D’abord, je dois le confesser, parce que c’était la première fois que je découvrais le propos d’un anartiste du Paradox’art comme il avait pris grand soin de se qualifier lui-même avec moult précaution de langage ; ensuite, parce que, sans le savoir, et sans le rechercher non plus, ce type totalement déjanté avait réussi à semer une sacrée zizanie entre mes géniteurs. Déstabiliser durablement les relations entre deux êtres que, jusque-là, je pensais profondément liés sur le plan intellectuel me semblait chose impossible. Il y parvint cependant, en moins de trois heures, le temps que dura son intervention-marathon. Et tout cela parce que, sur le chemin du retour, mon père, profondément affecté par ce qu’il venait d’entendre, osa lâcher avec rage à l’attention de ma mère, tout en posant sur moi un regard dépité : « si seulement j’avais pu prévoir les conséquences irréparables de ma giclette spermatique, et si seulement tu ne m’avais pas fait ton ignoble chantage à la séparation quand tu es tombée enceinte, moi aussi, comme ce Fushni, je me serais abstenu de mettre au monde cette morfale que tu appelles notre fille. »
Je me souviens avec précision de cette soirée, comme si c’était hier. A notre arrivée, la salle était déjà comble, l’atmosphère chargée d’électricité. Malgré la chaleur suffocante qui enveloppait la ville depuis plusieurs jours - et qui offrait un alibi particulièrement grossier à la plupart de mes congénères mâles pour exhiber leur poitrail velu, au mépris de ces règles élémentaires de décence qui devraient se pratiquer en société -, le charmant jeune homme qui allait m’enchanter durant trois heures portait, en vertu des règles de civilité que je viens d’énoncer, l’une de ces liquettes blanches que j’affectionne, chemise en soie dont il avait obligeamment noué le col à l’aide d’une fine et ravissante cravate, parfaitement assortie à la couleur crème de son costume en lin, tout comme d’ailleurs à la teinte légèrement plus foncée de ses chaussures en cuir italien. Il était d’une élégance sobre et chaque signe qui émanait de sa personne témoignait en sa faveur d’un refus aristocratique du débraillé et de l’à-peu-près, tout autant que d’une détermination princière à se démarquer farouchement de cette invitation plébéienne au laisser-aller et au mauvais goût vestimentaire. En mon for intérieur, et avant même qu’il n’enclenche la mélodie si captivante de sa subtile rhétorique, une petite voix intérieure me chuchota que cet individu se distinguerait toujours du troupeau un tantinet désinvolte de ses contemporains, non seulement par son souci raffiné du paraître, mais également par la délicatesse que l’on pouvait augurer, à travers ses gestes et postures, de son rapport distancié à la foule. Rien en lui, aucun détail de sa mise ne semblait avoir été méprisé ou laissé en jachère. J’en eus une confirmation immédiate à l’instant où il pivota sur ses talons pour tester le dispositif de projection des diapositives sur l’écran. C’est à cet instant précis que je perçus, tatouée à l’arrière de son crâne rasé de frais, une forme oblongue ressemblant à un spermatozoïde stylisé. Je fus aussitôt emportée par l’intime conviction que ce signe devait constituer l’un des arcanes majeurs de sa vie et qu’en aucun cas il ne pouvait être le fruit du seul caprice ou de la mode. Le cours ultérieur de son exposé allait confirmer mon intuition. L’excellente impression que ce jeune dandy m’avait faite lors de son apparition sur scène se trouva rapidement confirmée par la manière exquise, tout autant qu’inattendue, dont il entama sa magistrale prestation. Après le bref rectificatif qu’il jugea utile d’apporter au propos liminaire de l’organisateur de la soirée, il suscita assez rapidement dans l’assistance ce qu’il faut bien appeler un immense malaise. Les premières phrases qu’il proféra et le sujet dont il discourut avec aisance, sur un ton continument sérieux, furent assurément à mille lieues de ceux que le public attend généralement d’un artiste. Il faut sans doute situer la cause de ce trouble dans le choc, dans la commotion durable qui affecta les spectateurs lorsqu’ils entendirent évoquer, à brûle-pourpoint, cette impardonnable faute de goût consistant à vouloir mettre au monde une œuvre d’art. La somme d’incertitudes et d’équivocité que cet homme sut adroitement distiller durant cette admirable conférence laissera, gravée en moi, la trace indélébile de ce que je serai tentée d’appeler une tonifiante méthodologie du soupçon. L’audace paie parfois : après m’être totalement immergée durant plusieurs mois dans cet univers du Paradox’art auquel il se référait, je lui proposai d’écrire un ouvrage qui s’essaierait à retracer, non pas la trame proprement dite de ses conférences, comme Fleur Habitson l’avait déjà fait par le passé, mais celle, bien plus complète, de ses séminaires. Il accepta sans sourciller.
Comme tout beau parleur, Alberto Fushni aimait à conduire son auditoire par le bout du nez. Autant dire que chacun de ses séminaires était prétexte à une nouvelle histoire d’amour : en effet, son public était composé d’une ribambelle de dadais et d’une palanquée de rêveurs qui adoraient précisément qu’on leur raconte des histoires ! Dans ce qui constituait le préambule de ces rencontres non improvisées, ce Tatoué du cervelet avait pris l’habitude de débiter une suite mirobolante de chichis sonores, sorte de prélude musical visant à préparer ses auditeurs à la longue séance d’hypnose dans laquelle il allait les immerger durant quatre ou cinq jours. Pour justifier la nécessité de ces bavardages fumeux, il utilisait invariablement une expression que personne ne saisissait. Je l’ai notée quelque part. Ah oui, il appelait cela : présupposés méthodologiques et théoriques. Son conseiller de l’agence Pneuma avait beau le rappeler régulièrement à l’ordre en lui conseillant de construire des phrases courtes avec des mots de moins de trois syllabes, il n’y parvenait pas. Il avait beau s’entendre répéter que les ventes de ses ouvrages n’arrivaient pas à décoller, il ne s’en souciait guère davantage. Certains de ses admirateurs allaient jusqu’à prétendre que les gazouillis dont il était friand ne figuraient dans aucun dictionnaire ; et, étonnamment, ils semblaient s’en réjouir. D’autres, encore, bredouillaient que c’était dans le rapprochement fortuit de vocables inédits que résidait le charme patenté de sa poésie. Les derniers, enfin, assuraient que ces expressions désuètes avaient été prohibées depuis fort longtemps par les représentants de l’Empire, qui, au motif de ne pas froisser la sensibilité des moins instruits, prirent d’urgence la seule décision de salubrité publique qui leur semblait s’imposer : traquer toute manifestation suspecte, tout signe ostentatoire d’érudition. Au prétexte qu’il n’exprimait aux yeux de ses détracteurs qu’une forme insolente de domination symbolique à l’égard des exclus, l’art du bien parler et du bien écrire avait été progressivement éradiqué par la réduction graduelle de tous les registres lexicaux.
A contre-courant de cette tendance à la déconfiture langagière qu’encourageaient les prosélytes de l’ignorance, Alberto Fushni s’entêtait, pour sa part, à proférer inlassablement des phrases mystérieuses dont il espérait en secret qu’elles trouvent une oreille complice. Pourtant, entre l’exigence d’être compris et la tentation de rester obscur, il lui était assurément difficile de décider laquelle des deux options méritait le plus de considération ; se sentant bien moins poète que sophiste, il cédait le plus souvent devant le premier terme de l’alternative. Aussi prenait-il toujours le parti d’insister, lors de l’ouverture de chaque séminaire, sur le fait que l’objet blanc autour duquel il souhaitait articuler quelques phrases intelligibles se présentait à son esprit comme un objet candidat à une perpétuelle appréciation esthétique et non comme un objet artistique ayant une structure d’intentionnalité invariante qui aurait été définitivement gravée dans le marbre. Puis il ajoutait, comme si quelqu’un pouvait comprendre le sens de ses paroles, que sa conduite esthétique à l’égard de l’artefact qu’il tenait entre ses mains avait, en grande partie, emprunté ses arguments à la ’Pataphysique. Par ’Pataphysique, il n’entendait rien de plus que cette science des solutions imaginaires qui accorde symboliquement aux linéaments les propriétés des objets décrits par leur virtualité. Détestant la perspective de laisser son auditoire dans le brouillard plus longtemps que la décence ne l’y autorisait, il ne tardait jamais à fournir l’explication qui l’avait conduit à s’opposer aux insupportables pétitions de principe dont son époque était particulièrement friande.
En la circonstance, il se refusait à formuler d’emblée un jugement évaluatif de type laudateur (en utilisant l’adjectif « artistique ») pour qualifier un objet - celui qu’il tenait délicatement dans ses mains - dont l’identité lui paraissait somme toute problématique, tant sur le plan générique (celui de son appartenance catégorielle) que sur le plan génétique (celui de son origine et de son processus d’élaboration). Selon lui, toute pétition de principe était intellectuellement irrecevable pour la raison que cette forme d’accroche insidieuse partait toujours d’une thèse que l’auditoire était censé partager, alors même qu’il pouvait à juste titre la réprouver. Dit autrement, Alberto Fushni se méfiait de cette fausse autorité qui s’autorise à débuter son propos par un jugement évaluatif, en faisant abusivement l’économie de la phase descriptive d’un objet, tout autant que de sa phase appréciative. Bien que la trouvant poétique en diable, sa raison ne pouvait que récuser la pertinence fonctionnelle de l’idée qui consiste à vouloir faire tirer des bœufs par une charrue ! En effet, affirmait-il, l’autorité c’est nécessairement ce que vos égaux vous confèrent après mûr examen de votre ouvrage et non ce que vous vous attribuez avec complaisance dans un élan de spontanéité suspecte. Et puisque l’auteur, par son étymologie latine (auctoritas), peut se définir comme celui qui fait autorité dans son champ d’activité spécifique, alors n’est pas auteur qui veut mais uniquement celui qui est consacré comme tel par ses pairs. De la même manière n’est pas artiste quiconque le décrète, comme n’est pas automatiquement physicien celui qui prétend l’être ou celui qui rêve de le devenir. En procédant ainsi, Alberto Fushni affichait clairement son intention de récuser la pétition de principe nominaliste qui, durant tout le vingtième siècle, depuis le hold-up réalisé par un certain Duchamp, consista à affirmer de façon péremptoire : « ceci est de l’art ! ». Selon lui, il y avait urgence à redonner ses lettres de noblesse à la phase descriptive et à la phase appréciative d’un objet, étapes premières de la conduite esthétique qui, bien que cruciales, furent pourtant si méprisées, voire totalement occultées par la Critique de son temps. Que cet artefact blanc dont il souhaitait entretenir ses auditeurs relevât ou non de la catégorie fort contestable d’œuvre d’art n’avait finalement aucune espèce d’importance pour lui. En effet, l’ambition de l’Uqbarien se cristallisait toute entière dans la présentation détaillée des étapes successives de la relation parlée qu’il avait adoptée à l’égard de cet objet d’intrigue. Alberto Fushni pensait que, si quelqu’un parvenait à discerner la moindre trace d’artistique dans ce qu’il donnait à penser de cet artefact singulier, c’est, de manière paradoxale, au discours spécifique qu’il utilisait pour le parler que cet adjectif devait en toute légitimité se rapporter. Pour des raisons qui tiennent à l’histoire récente des sociétés occidentales, lorsque l’homme du commun entend ou utilise le mot esthétique il a la fâcheuse tendance à le considérer comme un adjectif synonyme de beau, et à l’accoler, de manière tout aussi réflexe, à l’expression œuvre d’art. Cet amalgame fort regrettable est cependant parvenu à s’imposer et à se perpétuer au fil du temps, par le biais d’une conception simpliste de la notion d’œuvre d’art, concept particulièrement flou, et non moins extensible, que l’opinion confond le plus souvent avec la catégorie d’artefact esthétique.
Si la grande réserve sémantique qu’Alberto Fushni manifesta à l’encontre de cette notion relativement récente et si peu universelle d’œuvre d’art fut un préalable qui permit à son public d’accéder aux arguments rudimentaires qui définissent une conduite esthétique, c’est parce que l’Uqbarien estimait que ne pas saisir la différence de signification entre le prédicat artistique et le prédicat esthétique nous condamne durablement à une confusion lourde de conséquences entre ce qui, pour le profane, est supposé coller à la peau de l’objet proposé à son attention et ce qui est dû à la relation très particulière qu’il entretient avec lui. Or, loin de désigner une qualité qui serait consubstantielle à l’œuvre de l’esprit, comme l’opinion se le représente, en l’identifiant à l’adjectif beau, le prédicat esthétique désigne une des relations possibles que nous pouvons entretenir avec la dite production, mais qu’on peut tout aussi bien entretenir avec des objets ou des événements moins valorisés, que ceux-ci soient artefactuels (produits par l’Homme) ou naturels (non produits par l’Homme). Etant données les limitations que depuis deux siècles les différentes doctrines spéculatives de l’art sont parvenues à imposer au champ d’investigation initial qui était celui de l’Esthétique, au point de l’avoir limité progressivement à notre relation aux seules œuvres d’art, Alberto Fushni crut opportun d’insister sur cette idée, selon lui, déterminante : le type de conduite esthétique que nous pouvons développer à l’égard d’un objet, indépendamment de son statut, ne se définit nullement par une propriété inhérente à l’objet en question mais par l’attention spécifique que nous sommes en mesure de lui accorder durant certaines saisons particulières de la vie, attention plus ou moins soutenue se trouvant elle-même corrélée à l’indice de satisfaction (ou de dis-satisfaction) que cet objet nous inspire dans une durée de temps qui, elle-même, n’est jamais préalablement déterminée.
Le mensonge cardinal des bâtisseurs de systèmes réside dans le fait de présenter le résultat de leur construction mentale de telle manière que le processus d’élaboration n’y apparaisse jamais. Ce procédé d’escamotage a ses raisons et ses adeptes. Il n’est rien, pourtant, qui aurait tant déplu à Alberto Fushni que d’effacer ainsi les étapes de son cheminement intellectuel en privant le lecteur des traces édifiantes du ciseau et de la gomme. Loin d’en atténuer la force, l’exposition des escales successives de sa démarche théorique, dans son inachèvement postulé, correspondait précisément, pour l’Uqbarien, à son projet de fragiliser, de problématiser la notion même de structure d’intentionnalité - considérée comme stable et invariante par la vulgate. Aussi ne trouvera-t-on dans les matériaux qu’il proposait durant ses séminaires que des brouillons mal dégrossis ne demandant qu’à être complétés ou corrigés. Leur classement actuel en onze univers de sens différents n’est cependant pas tout à fait aléatoire ; en effet, dans leur succession raisonnée, le lecteur perspicace pourra vérifier que c’est, à chaque changement de registre, une régression au soubassement pataphysique qui s’opère. Sans doute remarquera-t-il également que le processus débute par le phénomène, et qu’il s’achève par son implosion. Entre temps, chaque étape aura partiellement calciné la précédente. La vérité est sans doute un ravage.
Le premier univers de sens dans lequel Alberto Fushni inscrivit son artefact blanc fut celui d’un objet sans qualités. Le machin en question était si insipide, si banal, que, lorsque le séminaire débutait, le regard des participants ne faisait généralement que le survoler. Malgré sa taille respectable (38cm x 30cm x 8,2cm) et sa blancheur éclatante, bien que trônant majestueusement au centre de l’immense table de réunion, le néophyte ne le remarquait pas. A cela, il y avait sans doute une raison : il semblait avoir été conçu d’emblée comme déchet, comme fruit d’une dégradation, d’une chute, d’une perte (à la fois d’aura, de statut, de fonctionnalité, de valeur, de rang). Encore aujourd’hui, pour qui le découvre, cet artefact ne laisse entrevoir qu’une fonctionnalité abstraite, vague et sans limite, projection d’une fonctionnalité imaginaire. Enigmatique par la somme de questions qu’il laisse sans réponse, il nous plonge plus sûrement dans l’irrationnel et le magique que ces mondes définis où les objets sont connus et nommés jusque dans leurs détails. Qu’est-ce qui est marchandise ou objet technique en lui ? Est-il un produit des caprices de l’imagination, forme aléatoire ou gadget, indice ésotérique ou instrument domestique, objet d’un culte disparu ou relique d’un monde inconnu? Qu’est-ce qui le rapproche ou l’éloigne de l’outil, du fétiche, du jouet ? Qu’est-ce qui le distingue d’un grigri shamanique, d’une arme, d’un déchet ou d’une prothèse sexuelle ? Même l’observateur attentif ne saurait le dire. Et justement, parce qu’il semble ne posséder aucune fonction précise dans le grand catalogue de l’utilitaire, il donne l’impression de pouvoir être investi d’une fonctionnalité à l’élasticité sans bornes. Dans le champ lexical d’un herméneute d’obédience lacanienne, il pourrait même s’appréhender comme le substitut parfait du phallus, médium opératoire de la fonction, par excellence. Du fait qu’il évacue toute instrumentalité pratique, il se prête à une manipulation discursive sans fin. Et selon le type de conduite esthétique que le récepteur est en capacité de développer à son égard, il peut opérer tout à la fois comme jouet, comme fétiche, comme arme, comme outil ou projectile, voire comme objet de curiosité ayant vocation à figurer dans un cabinet éponyme. Alberto Fushni aimait à proposer cette hypothèse théorique : il est probable qu’à partir d’un certain seuil d’évolution technique, et dans la mesure, bien entendu, où nos besoins primaires sont satisfaits, nous soyons davantage fascinés par cette comestibilité fantasmatique, allégorique et ludique de l’objet que par une quelconque fonction utilitaire.
La nature du matériau choisi pour la réalisation de cet artefact (le polyéthylène) fut indissociable de son mode de production. La technique du soufflage par injection d’air se prêtait parfaitement à son intention d’exprimer sous forme allégorique la vacuité totale et le sentiment d’inutilité qui s’emparent de l’individu dans cette phase du capitalisme se caractérisant aussi bien par la précarisation de la vie que par l’emprise du Spectacle et du Biopouvoir. Souhaitant évoquer symboliquement un archétype métaphysique d’homme déchu qui a été réduit au rang humiliant de déchet, individu n’ayant conservé en lui la moindre trace de substance ou de divin, cet exilé du cosmos décida de se représenter tel un spectre, par la médiation d’un objet creux et insignifiant, artefact totalement évidé n’ayant ni intériorité ni profondeur. Le regardeur ne pouvait se raccrocher à aucune idée de plénitude ou de consistance qui aurait pu se dissimuler derrière le maléfice des apparences. L’objet ainsi présenté se réduisait à une peau sans chair, à un corps sans organes et sans squelette. En effet, le machin qui fut reproduit à 365 exemplaires identiques se résumait à l’enveloppe charnelle d’un corps dé-substantialisé, enveloppe objectale qui fut privilégiée à tout le reste et qui illustre cette pensée paradoxale selon laquelle ce qu’il y a de plus profond dans l’Homme, c’est sans doute sa peau. Toutefois, l’Uqbarien prenait toujours soin de faire remarquer à son auditoire que, bien qu’intentionnellement dépossédé de tout cœur solide et élaboré autour de la notion de vide (en l’occurrence l’air soufflé par le piston de la presse à injection), ce simulacre restait cependant toujours fort bien structuré, non malléable et non déformable, tout en conservant, par ailleurs, sa précieuse capacité respiratoire, propriété rendue effective par la présence d’un petit orifice situé à l’extrémité de son manche.
Le manque de substance, le désœuvrement, la fadeur, le sentiment d’être inutile et étranger à soi-même, sensations qu’Alberto Fushni éprouvait de manière récurrente, furent assurément des déclencheurs de négativité qui le conduisirent à vouloir s’identifier à une forme déclassée assimilable à un déchet. On pourrait tout aussi bien en parler en termes d’objet dé-primé, c’est-à-dire en tant qu’objet qui n’est plus primé par les hommes, qui a du mal à être premier, ou, pour le moins, à retenir leur attention. Le tour de force de l’Uqbarien fut d’intégrer cette subjectivité à forte tonalité dépressive dans la forme-marchandise elle-même, forme-marchandise définie comme concept générique de toute forme reproductible techniquement à l’infini. Cette forme-marchandise symbolise, d’autre part, l’objectivité, la positivité et l’impersonnalité d’un monde hautement technicisé qui, loin d’évacuer, de réprimer ou de nier autoritairement la sensation de produit jetable (ne comptant pour rien) qui était celle de l’Homme (en tant qu’espèce) dans le cadre du capitalisme (mais peut-être encore plus fortement celle de l’homme en tant que genre masculin historiquement dé-primé), pouvait se contenter plus sournoisement d’absorber en douceur cette subjectivité à tonalité dépressive, et la fossiliser à seule fin de l’objectiver et de l’instrumentaliser. Il s’agissait en quelque sorte pour Alberto Fushni de donner à penser à ses contemporains la nouvelle configuration de la subjectivité dans une société de contrôle des comportements individuels par la technologie et la marchandise, en la désignant sous l’étiquette alors inusitée de subjectivité objectivée et instrumentalisée. Cette forme-marchandise, en tant que résultat du prodigieux développement des forces productives de l’Humanité, et surtout en tant que patrimoine universel constituant le fruit tardif d’une histoire des formes s’étalant sur plusieurs millénaires, cette forme-marchandise représenta donc pour Alberto Fushni le véhicule parfait, car le moins personnel, le plus abstrait et le plus objectif qui soit, médium opératoire idéal pour y greffer son propre vide existentiel.
Il y a une autre raison, celle-ci étant strictement pratique, qui conduisit ses donneurs d’ordres de Pneuma à choisir la technique du soufflage : en effet, elle seule permettait d’obtenir un objet très léger concentrant en lui les propriétés de résistance exceptionnelle du polyéthylène, et capable, de surcroît, d’intégrer la couleur dans la matière. Plus qu’une substance, ce matériau représentait avant tout l’idée baroque de sa transformation infinie, l’idée de l’opération magique par excellence : celle de la conversion alchimique de la matière. Ce qu’un observateur privilégié aurait pu voir, s’il s’était trouvé sur le lieu de fabrication, c’était une machine tubulée et oblongue - forme propre à manifester le secret d’un itinéraire - et qui, à partir d’un tas de cristaux blanchâtres incorporés dans un réceptacle vorace, expulsait sans effort, et sur un rythme saccadé, des formes bien palpables et pourtant sans origine visible. A l’une des extrémités, la matière brute et tellurique, à l’autre des objets propres et parfaits jusque dans les imprécisions revendiquées de leurs détails. Entre ces deux extrêmes, rien ; rien de plus qu’un trajet, à peine surveillé de manière distraite par un ouvrier lui-même sous le charme du processus. Ainsi, pour Alberto Fushni, plus qu’une substance, le plastique était, comme son nom vulgaire l’indique, la transformation rendue visible ; et c’est d’ailleurs en cela qu’il le considérait comme une matière miraculeuse : le miracle n’est-il pas toujours une conversion brutale de la nature ?
Les artefacts en polyéthylène utilisés par l’Uqbarien restaient tout imprégnés de cet étonnement propre à l’enfance, et ils se présentaient finalement bien moins comme des objets que comme les traces d’un pur mouvement, d’une folle alchimie. Et c’est, sans doute, de cette propension à la désincarnation qu’ils tiraient toute leur légèreté. La malléabilité du plastique étant totale, il s’offrait virtuellement à toutes les destinées, y compris et surtout à celles qui se voulaient non utilitaires. La constitution du polyéthylène étant en quelque sorte négative - ni dur, ni mou, ni profond -, il se contente d’une qualité substantielle neutre : la résistance. D’autre part, dans la classification des substances considérées traditionnellement comme nobles, il ne peut trouver sa place. Exclu et contestataire tout d’un bloc, il fascinait justement Alberto Fushni pour sa dimension paradoxale de matériau nouveau et cependant déjà marginalisé, déjà disgracié à la naissance, flottant entre l’effusion des caoutchoucs et la dureté plate du métal ; produit décevant par anticipation pour tous ceux qui restaient frileusement attachés à la valeur d’authenticité véhiculée par les matériaux de la pesanteur. En quelque forme qu’il se manifeste, le polyéthylène garde toujours une apparence floconneuse, quelque chose de légèrement trouble et de crémeux évoquant irrésistiblement l’aspect vaporeux du rêve, un paysage enneigé, un refus patent de se hisser à la hauteur de ce prédicat triomphant de la modernité qu’est l’absolument lisse. Cette vocation du polyéthylène à démystifier les substances élitistes, à en prendre le contre-pied pour les faire descendre sans violence de leur piédestal, le rendit sympathique à l’Uqbarien. Le plastique, ce trublion de la révolution chimique, s’inspirant du grain de peau de la cire ou de la bougie, s’affirma, d’emblée, comme la première matière magique qui consente enfin au prosaïsme. C’est d’ailleurs à cette banalité qu’Alberto Fushni se référa - non sans une certaine dose de satisfaction - car, avec le polyéthylène, pour la première fois, l’artifice visait ouvertement au commun et à la pauvreté, et non plus à l’exceptionnel et à la richesse. A défaut d’être abolie, la hiérarchie des substances pouvait, enfin, être sérieusement bousculée. Et, à lui seul le polyéthylène ambitionnait modestement, dès sa naissance, de toutes les remplacer ; à tel point que la planète, et la vie elle-même, semblaient pouvoir être entièrement plastifiées.
