Douze théories spéculatives par Lise Poyem (revue Postures n°30)
Nous connaissons le contenu détaillé des conférences d’Alberto Fushni par Plume, pinceau et bistouri, le magnifique ouvrage que Fleur Habitson consacra à son défunt compagnon. Nous ne sommes que quelques-uns à savoir que ce livre de cinq cents pages est délibérément construit avec des arguments empruntés à douze doctrines d’importance sensiblement égale quant à la place qu’elles occupent dans le corps de l’intrigue. Pour des considérations relatives à l’option architecturale qui a été choisie par l’auteur, les différentes théories spéculatives qui servent de trame narrative à cet ouvrage ne sont pas articulées, il faut le préciser, de façon diachronique.
Dans la première théorie spéculative qui est appelée à témoigner à la barre du cordon sans fin, fil d’Ariane du jeu du labyrinthe des hypothèses masquées, l’œuvre d’art est présentée comme le produit de la personnalité de l’artiste, comme la représentation d’une vision intérieure. Cette approche personnaliste de l’œuvre a vu le jour avec la tradition romantique allemande de l’école d’Iéna. Pour les tenants de cette doctrine (les frères Schlegel, Novalis), la création poétique, et plus généralement artistique, est considérée comme couplée à un savoir qui la fonde et qui en constitue le thème : l’activité de production symbolique se veut essentiellement réflexive. L’auto compréhension de l’être dans toute sa plénitude ne peut avoir lieu que dans l’acte de création artistique.
Dans la seconde théorie spéculative, l’œuvre d’art est présentée comme l’incarnation de l’idée dans une forme sensible, comme l’extériorisation consciente de l’Esprit. Pour le tenant de cette doctrine (Hegel), l’œuvre d’art devient le lieu d’une synthèse du sensible et de l’intelligible, du temporel et du spirituel, du particulier et de l’universel.
Dans la troisième théorie spéculative, l’œuvre est présentée comme le fruit d’une ascèse s’inscrivant dans une abdication de la volonté de vivre, dans l’acceptation de son propre effacement, de sa propre disparition. Pour le représentant de cette doctrine (Schopenhauer), le rôle de l’œuvre d’art est celui d’un tranquillisant qui nous libère - du moins momentanément - de la tyrannie des désirs et des pulsions : grâce à elle, nous sortons de cette douloureuse illusion qu’est l’individuation pour entrevoir la paix de l’anéantissement définitif, dans le vide du Nirvâna. En tant qu’elle représente des événements et des actions, l’œuvre d’art met en scène les affres de la volonté de vivre ; elle peut ainsi nous éclairer sur le sens profond de notre existence, sur la souffrance et le malheur qui en sont les compagnons les plus fidèles, et du même coup elle nous invite à nous détacher d’elle, à lui dire « non ».
Dans la quatrième théorie spéculative, l’œuvre d’art est le fruit d’une volonté de puissance. Pour le représentant de cette doctrine (Nietzsche), une force vitale élémentaire se manifeste de façon irrésistible sans que la conscience puisse la refréner par aucun moyen.
Dans la cinquième théorie spéculative, l’œuvre d’art est censée mettre à nu l’aliénation sociale de l’homme. Pour les représentants de cette doctrine (Adorno et l’école de Francfort), la pratique artistique nous est présentée comme une protestation irréductible contre une réalité globalement mauvaise, et, par là même, l’œuvre se veut la promesse, en creux, d’une réconciliation utopique entre la marchandise et l’homme.
Dans la sixième théorie spéculative, l’œuvre est appréhendée à partir de la notion d’intention processuelle. Pour le représentant de cette doctrine (Michael Baxandall), cela signifie que, durant le processus de fabrication d’un objet destiné à l’appréciation esthétique, l’intention en action se modifie sans cesse dans un mouvement d’adaptation réciproque des buts et des moyens.
Dans la septième théorie spéculative, l’œuvre est présentée comme le fruit d’une imposante filiation, comme le commentaire sophistiqué et critique d’œuvres plus anciennes. Avec cette doctrine qualifiée d’historiciste, dont nous trouvons des représentants dans de nombreuses écoles de pensée, nous avons affaire à une approche syncrétique qui se plaît à multiplier les références, afin de s’offrir un épais vernis de légitimité culturelle.
Dans la huitième théorie spéculative, l’œuvre est considérée non pas comme un artefact doté de propriétés matérielles constitutives, ni comme un univers incomparable et inépuisable de significations, mais comme une architecture de symboles organisée à partir de leurs propriétés syntaxiques et sémantiques, architecture elle-même variable en fonction des paramètres de projection sélectionnés. Avec cette doctrine, dont le représentant est Nelson Goodman, l’accent est mis sur le processus d’interaction entre l’objet et les multiples formes d’usages pouvant lui conférer une pertinence de dénotation ou d’exemplification (littérale ou métaphorique). Dans cette approche, ce n’est pas la nature intrinsèque d’un élément singulier qui importe mais plutôt sa place au sein d’une configuration d’éléments qui va déterminer son contexte sémiotique d’emploi.
Dans la neuvième théorie spéculative, l’œuvre est considérée prioritairement comme un fait de langage, structurée à l’image d’un discours, et donnant ainsi une suprématie au dicible. Pour le représentant ayant posé les rudiments de cette doctrine (Erwin Panofsky), l’œuvre se présente comme objet de pensée pouvant se réduire à la mise en forme savante d’une succession d’énoncés articulés en un certain sens, et cristallisés dans une iconographie spécifique. Dans cette approche, le visible de l’œuvre n’est que l’actualisation du dicible qui le présuppose, le composant sémantique de l’intention discursive étant considéré comme supérieur au composant de la célébration plastique.
Dans la dixième théorie spéculative, l’œuvre est appréhendée à travers ce qui en elle fait symptôme, c’est-à-dire comme précisément ce qui fait trou dans l’ordre du langage, comme ce qui vient mettre en échec l’ordre du dicible. Pour le représentant de cette doctrine (Georges Didi-Huberman), toujours quelque chose de l’œuvre résistera et échappera à l’énonciation.
Dans la onzième théorie spéculative, l’œuvre est considérée comme le produit des caprices de l’imagination. Dans les pays de langue espagnole, l’un de ses plus célèbres représentants fut Jorge Luis Borges.
Dans la douzième et dernière théorie spéculative qui est appelée à témoigner à la barre du cordon sans fin, toute œuvre est considérée comme textuée, c’est-à-dire toujours accompagnée d’un texte explicite ou implicite, autrement dit d’un discours qui la structure en lui donnant sens. Pour la représentante de cette doctrine (Anne Cauquelin), le destin de l’objet matériel qui est proposé à l’appréciation esthétique sera bien entendu différent selon le texte qui l’accompagne.
