Deuxième, troisième et quatrième univers de sens
Le second univers de sens dans lequel Alberto Fushni inscrivit cet artefact blanc fut celui d’un objet de prestige qu’il qualifiait paradoxalement d’anaristocratique. Ce néologisme construit à l’aide de l’adjectif aristocratique et du préfixe privatif an avait pour fonction de souligner, d’une part, le fait selon lequel cet objet avait été réalisé dans un matériau sans noblesse, d’autre part, le fait selon lequel, de par sa vocation à être produit pour être aussitôt retiré du circuit marchand, il combinait à la fois un trait marquant de la pensée anarchiste à l’égard de l’économie (critique de la valeur d’échange) et un trait marquant de la posture aristocratique (qui est de se distinguer socialement par la possession d’objets sans équivalents, produits uniques issus du seul caprice de leur détenteur). En greffant des récits vraisemblables sur des artefacts n’ayant ni valeur d’usage ni valeur d’échange, mais seulement une valeur dissertative, l’Uqbarien pointait ainsi l’importance négligeable du produit à vocation commerciale et exaltait, à rebours, la gratuité du geste, la dilapidation des énergies, bref le joyeux détournement des forces productives à des fins de simple autoreprésentation. Personne, avant lui, n’avait autant insisté sur cette forme singulière de jouissance qui est celle de l’individu se sachant le premier au monde à pouvoir jouir, sur le mode discursif, d’un objet unique et sériel à la fois dont l’existence et l’aspect ne relèvent que du seul caprice rhétorique et du seul souci de distinction.
Il m’arrive souvent d’évoquer, avec ceux qui eurent le privilège d’approcher l’Uqbarien, la formidable jubilation intellectuelle que cet objet pataphysique générait en lui chaque fois qu’il réalisait son privilège d’en avoir été le premier actualisateur. D’ailleurs, il se raconte encore aujourd’hui, à des lieues et des lieues de ce sanctuaire des hypothèses masquées où il se barricada vers la fin de sa vie, que ce misanthrope à temps plein fut submergé par une joie tout à fait irrationnelle le jour où, de l’orifice terminal d’une machine oblongue, il vit jaillir, encore chaud et gluant, le premier des rejetons sur lesquels il allait bouturer ses spéculations théoriques. Hilares, les patriarches de sa contrée d’adoption se plaisent à rappeler le fait cocasse selon lequel, dès que lui échut la responsabilité de tenir entre ses bras cet artefact à l’aspect pour le moins pitoyable, Alberto Fushni se fit la promesse insensée de lui sacrifier le restant de ses jours et de le couvrir avec assiduité de toutes ses attentions discursives. Le penchant étonnamment protecteur que l’Uqbarien manifesta d’emblée à l’égard de ce simulacre pataphysique met en lumière le fait que durant toute sa vie il préféra la compagnie d’objets ayant vocation à le représenter à celle de ses congénères, qu’il considérait comme des présences ornementales de moindre intérêt. D’ailleurs, de l’amour et de son bon usage, il n’eut jamais qu’une approche superficielle et totalement décorative. Davantage enclin aux passions visuelles qu’à toute cette gymnastique transpirante, Alberto Fushni n’avait que sourire amusé pour tout ce frotti-frotta sentimental et pour tout ce micmac de la chair dont la seule dignité résidait, selon lui, dans l’affection désabusée qui, dans le meilleur des cas, survivait à un instant de bave. Je ne me souviens pas l’avoir entendu dire qu’il ait aimé, chez quelqu’un, autre chose que le décor de son enveloppe charnelle. Il ne pouvait aimer qu’avec son imagination car il possédait cette faculté de tout pouvoir projeter sur l’image qui le séduisait. Il n’y avait absolument rien de psychologique dans ses attirances et l’interminable cortège de primates en jupons qui défilèrent sous ses yeux ne furent rien de plus qu’une inutile galerie de tableaux. La dimension intérieure de l’individu ne le captivait aucunement. Il s’en désintéressait tout simplement parce que l’âme lui semblait quelque chose de bougrement monotone, et pareillement identique chez tout le monde ; seules en différaient, selon lui, quelques manifestations individuelles marginales, et la meilleure part d’un être se réduisait, pour l’Uqbarien, à ce qui se manifestait dans son allure et ses gestes.
Contrairement à d’autres productions revendiquées comme éphémères ou fragiles par ses contemporains, les rejetons en polyéthylène qu’Alberto Fushni consentit à présenter sur de courtes périodes dans le bac à sable de l’art contemporain ne pouvaient connaître, de par leur caractère non-biodégradable, les affres d’une quelconque déchéance physique par l’usure. En tant qu’allégorie de son corps dé-substantialisé, de son corps sans organes, cet artefact de prestige portait en lui, dès sa naissance, cet étonnant paradoxe : il aspirait à se conserver dans le temps en tant que déchet de luxe, en tant qu’expression de la fadeur même et de l’inconsistance de sa personne, mais, et c’est ce qui lui importait par-dessus tout, sous la forme d’un signe de nature non-biodégradable qui illustrait sur un mode métaphorique l’insignifiance d’un corps promis ainsi à l’immortalité.
Si l’ordre de nature demeurait encore présent dans cet objet pataphysique, c’est uniquement dans sa version expurgée : cette nature était, en quelque sorte, une nature sauvée du temps, protégée de l’angoisse et de la fatalité de sa propre dégradation, une nature qui aurait subi, dernier avatar, l’épreuve grotesque de l’objectivation de l’idée même d’éternité. Alberto Fushni affirmait que plus l’individu s’orientait physiquement et mentalement vers une faible définition de lui-même, plus, en somme, il perdait en consistance charnelle et spirituelle, et plus l’image de lui-même évoluait vers une haute définition. N’ayant conservé des marchandises que la seule propriété de reproductibilité à l’identique sans les autres caractéristiques de valeur d’usage ou d’échange - que sa sensibilité de Gnostique ne pouvait que mépriser -, ces objets d’intrigue représentèrent la manifestation joyeuse d’une surenchère théorique qui se posa simplement en exception.
Ces objets anaristocratiques n’avaient par conséquent rien en commun avec le charabia de distanciation à l’égard de la marchandise qui servait de mauvais alibi au fonds de commerce des polichinelles très mal grimés du Spectaculaire Intégré. En ce sens, l’objet investi par Alberto Fushni se situait aux antipodes du ready-made et des variations sans saveur qu’il prit durant tout le vingtième siècle, sous la forme pontifiante d’arrangements, d’augmentations, de diminutions ou encore de l’exécrable shopping as art. L’Uqbarien refusa avec force cette tradition de l’objet sorti des rayonnages d’un grand magasin pour sa valeur explicite et univoque de signe plein, c’est-à-dire aisément décodable. S’inscrivant délibérément dans une perspective où l’énigme est souveraine, Alberto Fushni fut bien plus fasciné par la réversibilité incessante des significations potentielles qu’induisent les signes vides, qui, n’ayant pas de signifiant attitré, glissent en permanence sur une chaîne de référents et de signifiés virtuels. Les signes vides ont, pour le moins, le mérite de résister à l’analyse, et demandent avec insistance à être déchiffrées. Ce Passeur d’équivoques interpréta d’emblée cet objet de prestige comme un précipité de paradoxes : à la fois déchet et produit neuf, sorti tout frais de l’usine et déjà déchu, non biodégradable et déjà dégradé. Mais cet artefact de luxe d’une extrême fadeur fut également conçu de telle manière qu’il puisse en permanence échapper à la nomination, c’est-à-dire à l’enfermement dans une nomenclature d’objets identifiables par la police et le consommateur.
Alberto Fushni débutait invariablement la présentation du troisième univers de sens qu’il allait proposer pour son artefact en déclarant à son auditoire que, malgré la pertinence de l’analyse à laquelle il venait de se livrer, et même si cette analyse lui semblait nécessaire - pour ne pas dire primordiale -, elle n’en était pas moins insuffisante dans ses attendus. En d’autres termes, il signifiait à son public que sa conduite esthétique ne pouvait s’arrêter à ce stade car elle comportait de graves lacunes sur le plan descriptif. En effet, poursuivait-il, cet objet blanc pouvait être appréhendé d’une autre manière que celle, par trop rudimentaire, qu’il venait d’exposer. Selon lui, cet artefact, n’entrant dans aucune des catégories génériques (peinture ou sculpture) qui appartiennent aux arts canoniques, pouvait être rapproché de la notion d’objet spécifique que Donald Judd proposa au début des années soixante pour qualifier ses propres productions. Outre le fait d’être comme ceux de Judd des produits manufacturés, ceux qui étaient parlés par Alberto Fushni avaient également été conçus pour être présentés en nombre. Cependant, pour lutter contre cette tentation qui consisterait à les appréhender à l’aune des codes et des valeurs ayant jadis présidé à la naissance de l’art minimal - dont Judd fut l’ambassadeur le plus constant -, il lui semblait nécessaire de répertorier les principales différences formelles permettant de tenir ces objets en polyéthylène à une distance respectable de la très austère mouvance minimaliste.
A cette fin, il proposait à son auditoire de qualifier l’artefact blanc d’objet spécifique maximaliste. Les présupposés théoriques de ce courant que l’on a aussi qualifié de Structures primaires sont maintenant clairement établis. On pourrait les résumer de la manière suivante : il procède, d’une part, d’une réaction claire contre la peinture liée à un récit (mythologique, religieux ou profane) et, d’autre part, d’un rejet de l’exubérante gestuelle expressionniste ; il appelle aussi à une réduction de l’expérience esthétique qu’il souhaite débarrassée de toute ornementation baroque ou maniériste. Son rejet de l’élégance, de la complexité et de la virtuosité, clament ses émissaires, vise à recentrer le regard sur les seuls matériaux et les seules procédures employés. L’élimination de l’illusionnisme pictural et de l’idée même de narration, que ses tenants considèrent comme un élément exogène et parasite, la simplification de l’idée de composition, la disparition d’un ordre hiérarchique entre les différentes parties de l’œuvre, l’inclusion de l’espace comme élément lié à la vision de l’objet, sont les principaux points de ralliement des adeptes du minimalisme. Leur préférence pour les formes géométriques, les surfaces unifiées, l’élimination du hasard, la délégation de la fabrication à des spécialistes, constituent d’autres conditions de réalisation de leurs produits. Ce souci de clarté, de sobriété et d’épure n’est pas sans faire penser à celui de ces sectes puritaines qui rejettent et stigmatisent toute espèce de superflu. L’austérité affichée de leurs productions, leur économie de moyens, pourraient, au premier regard, nous permettre d’établir une analogie avec les artefacts utilisés par Alberto Fushni. Pourtant, à y regarder d’un peu plus près, que pouvons-nous observer ? Premièrement, que, dans l’art minimal, les matériaux utilisés sont, la plupart du temps, très lourds : acier, aluminium, cuivre, zinc, plomb, étain, verre, fer, bois.
A l’opposé, le matériau constitutif de l’objet d’intrigue est d’une grande légèreté, tout en étant paradoxalement très résistant et non-biodégradable. Deuxièmement, que les couleurs des matériaux traditionnels utilisés par les tenants de l’art minimal sont plutôt sombres. A l’opposé, la couleur de celui qui fut utilisé par l’Uqbarien atteint l’acmé de la clarté. Troisièmement, les formes des modules mis en espace par les minimalistes sont des formes géométriques. Les paradigmes en sont le parallélépipède rectangle et le cube. Elles possèdent une rigueur visant à la recherche de cette essence qui est propre à la tradition philosophique platonicienne et qui correspond, d’autre part, à la rigueur morale des religions du strict nécessaire. A rebours, bien que l’objet pataphysique utilisé par Alberto Fushni ait été également réalisé de manière industrielle, sa forme est, quant à elle, totalement fantaisiste, elle incorpore volontairement des malfaçons, en les valorisant, et, par positionnement théorique, se veut maximaliste dans ses développements narratifs. Quatrièmement, la particularité géométrique des modules minimalistes est d’insister sur la symétrie qui s’établit autour de leur axe central, les faces opposées étant toujours strictement identiques. Par ailleurs, on peut constater une forte prégnance des angles droits et des lignes droites. La singularité du simulacre de fiction de l’Uqbarien, est de ne posséder, a contrario, que des lignes courbes. Les angles y sont proscrits, et, tout à l’opposé, c’est l’asymétrie qui en constitue la règle structurelle : les deux faces opposées sont loin d’être identiques ou en miroir. Cinquièmement, la surface des modules minimalistes est lisse et sans accident, celle de l’objet pataphysique utilisé par Alberto Fushni possède non seulement vingt-huit aspérités signifiantes sur chaque face mais également un volume significatif (un genre de manche). C’est un artefact dans lequel Biografictor28 a non seulement incorporé un ensemble de ratages mais les a aussi banalisés et systématisés par le choix d’une production sérielle, à rebours des pratiques expressionnistes qui tendaient à valoriser ces ratages de manière fétichiste par le recours à la tradition de la pièce unique.
Avant d’entrer dans le détail du quatrième univers de sens dans lequel il souhaitait inscrire l’artefact qui lui fut remis par Pneuma - celui de l’autoportrait génital, encore appelé carte de visite existentielle -, je me dois de vous préciser qu’il ne se sentait pas personnellement engagé dans ses actions. Tout résidait dans cet écart qui consiste à ne pas être dupe de ses postures, dans la gageure de ne pas être dupe de la vie, à la tenir pour une comédie de mœurs permettant à certaines exceptions de survoler leur destin. Chaque fois qu’un esprit confus le prenait pour un autre, il se gardait bien de se fâcher, lui-même n’ayant jamais bien su qui il était. Lorsque je le regardais agir et parler, c’était comme s’il jouait un rôle où tout n’était que feintise et affectation. Ses mots prenaient tour à tour une coloration mélancolique ou ironique. Cela finissait par composer un état d’âme assez vaporeux qui le rendait de compagnie agréable. Je lui suis reconnaissante de m’avoir appris à regarder la vie comme un conte de fées. C’était une créature empêtrée dans l’archéologie des vocables, un Fanatique de la futilité universelle. Il possédait cette faculté de modifier son vocabulaire, son accent et jusqu’au timbre de sa voix, selon la carne balbutiante qui lui donnait la réplique. La politesse exigeait, selon lui, ce genre de concessions, d’accommodation au dialecte de son interlocuteur, avec des variantes à l’infini.
Avec lui, j’appris très vite que c’est le refus de se servir de certains mots qui crée la tonalité d’un ramage, bien davantage que ceux que l’on emploie. Il ne se hâtait vers rien, ne suivait aucune direction, ne semblait se passionner pour aucun autre sujet que celui qui le faisait discourir à volo. D’ailleurs, hormis les rares parenthèses durant lesquelles il transpirait vraiment de la coiffe, laissant alors à sa baveuse la possibilité de s’enflammer pour des bricoles alambiquées, il donnait, le reste du temps, l’impression drolatique qu’il avait dû absorber un somnifère à la naissance, soporifique dont l’effet prolongé lui permit d’ailleurs de conserver, au fil des ans, ce sourire narquois surplombant les événements, rictus sardonique qui me subjugua jusqu’à cet instant tragique où j’appris qu’une tempête de sable l’avait définitivement englouti dans ce magnifique désert de l’Uqbar qu’il avait tant aimé. Il avait les œillades les plus coquines de la terre, et peut-être même de ses environs immédiats, et pourtant son regard mouillé de chien insuffisamment caressé me donnait toujours envie de prendre la température de son cœur. On sentait qu’il s’était égaré ici-bas, comme il se serait sans doute égaré en n’importe quel point de la galaxie. Quand il était comme ça dans son trente-sixième dessous, il paraissait habité par une connaissance qui enlevait définitivement poids et portée à tout ce qu’il faisait. Toute manifestation de vie semblait lui murmurer qu’aucun geste ne vaut qu’on y adhère, que rien, absolument rien ne peut être rehaussé par quelque trace de substance, que ce que l’on nomme réalité est du seul ressort de l’insensé. Il ne faisait que fuir élégamment la catastrophe de sa naissance et se démenait en vain pour essayer de l’oublier. Il existe, comme ça, des êtres dont la présence, au demeurant discrète, me touche aussi profondément qu’une ritournelle de sa contrée d’adoption. Ceci dit, je ne saurais expliquer pourquoi cette poésie non patentée émane uniquement de certains bipèdes. Peut-être y avait-il en lui quelque chose - le tour enchanteur de son propos, la manière si gauche avec laquelle il se déplaçait, son regard absent tourné vers d’hypothétiques arrière-mondes, ce physique ingrat de ouistiti toujours en quête d’une petite caresse, l’orgasme muet de son sourire, sans exclure sa mise -, quelque prédestination qui le séparait définitivement du vulgaire par une qualité tout autre que ce que l’on nomme habituellement distinction, qualité plus fine qui pourrait se décrire comme une déviance, une façon de se savoir son propre et ultime contradicteur, dont témoignait, tout autant que son enveloppe, le style souvent flottant de ses relations avec autrui. Il me donnait toujours le sentiment de se situer à la pointe de l’humain, là où le mystère et le je-ne-sais-quoi ouvrent le passage de l’être au vide, ou plus exactement de l’être à l’absolument-autre. Jamais il ne souhaita donner l’impression d’appartenir à une espèce connue. Par exemple, il était si mince, si translucide, qu’il lui fallait passer plusieurs fois au même endroit pour laisser le souvenir de sa silhouette légèrement voûtée.
Il tenait à ne relever que de lui-même : une espèce qui n’aurait rien de commun avec rien. S’il s’était piqué d’avoir une morale, elle aurait été différente de celle des autres carnes balbutiantes : une action, par exemple, n’était jamais bonne pour lui, parce qu’exemplaire, mais parce qu’inimitable. Toute sa vie, il se voulut assez seul pour n’être jamais mis en demeure de réaliser ce qu’il n’approuvait pas. Alberto Fushni reculait immédiatement devant les affres de l’existence comme devant des poings fermement décidés à vous esquinter la bobine, et il erra, longtemps, semble-t-il, dans cette impitoyable vallée de la mélancolie d’où les plus grands esprits ne s’évadent jamais. Jusqu’à présent, j’ai eu le plaisir et le privilège de dialoguer avec bon nombre d’excentriques : aucun d’entre eux ne m’a autant impressionné que lui, ni même de façon approchante. Les rares fois que nous nous rencontrions, j’étais prise d’une peur panique, identique à celle que doit connaître un gonocoque lorsqu’il voit débouler un torrent de streptomycine. Sa petite voix de craie à rayer les écoutilles, sa mélodieuse diction d’ocarina - ou peut-être de robinet déglingué - avait parfois de surprenantes inflexions de castrat, et donnait toujours l’impression qu’elle était sur le point de définitivement s’emballer. Bien qu’indéterminée au possible, elle parvint cependant à captiver ses auditeurs avec une évidence que ceux-ci furent bien incapable de contrecarrer. A cette voix, chacun se soumettait d’emblée, mais tout autant à cette élocution passionnée, à cette ferveur mobile du regard, à cette inégalable maïeutique, à la fois tendre et persuasive, sans oublier cette anesthésiante charité méridionale de la jactance et du geste.
En toutes circonstances, il plaisait à mes oreilles à l’affût de s’abandonner à tant de grâce discoureuse, et elles se laissaient alors ravir, tel un bouchon de liège, en la douceur du fil des eaux de son infatigable Parleuse. En sa compagnie, la vie me semblait se résumer à un tour verbal, à un sophisme. Ce Petit maître de la palinodie s’efforçait en permanence de ne pas dévoiler l’inextricable labyrinthe de sa réflexion et parlait comme en marge d’une conversation dont il était pourtant toujours le centre. Il préférait le ton interrogatif, et modestement consultatif, à l’affirmation magistrale. Jamais il ne pontifiait, ou alors par jeu. Lorsque son éloquence se faisait hésitante, prudente, tremblante même, c’est qu’il voulait vous faire l’honneur de vous décortiquer les étapes et les doutes de sa pensée, la segmentant à loisir afin de mieux vous en révéler son processus constitutif. Son tempérament l’obligeait à flotter, à s’éterniser dans l’équivoque. Les mouvements si expressifs de ses menottes, qui accompagnaient invariablement son propos, comme d’ailleurs toutes les autres vibrations de son corps gracile, n’étaient chez lui que manifestations de l’esprit. Jamais il n’eut beaucoup de goût pour cette marotte qu’on appelle philosophie, et lorsqu’il prenait le temps de me résumer les ouvrages qui revendiquaient explicitement cette étiquette pompeuse, il ne pouvait s’empêcher d’exprimer sa réserve devant cette combinaison, typiquement scolaire, de fausses audaces et de vraies prudences.
Je me souviens parfaitement de cette prestation d’Alberto Fushni qui avait semé la zizanie entre mes parents, et qui avait finalement conduit à leur séparation définitive. Dans sa brève allocution introductive, le responsable de la programmation l’avait maladroitement présenté, comme l’une des figures les plus paradoxales de l’art contemporain. Avec une mimique de satisfaction à peine perceptible, il avait semblé admettre sans sourciller la référence à la dimension paradoxale de sa personne, mais avait réfuté aussitôt la référence à l’art contemporain qu’il estimait par trop éventée et surtout bien trop imprécise pour qualifier sa démarche - lui préférant celle bien plus explicite de Paradox’art. Les cartons d’invitation qui, pour la circonstance, furent expédiés par les organisateurs affichaient ce titre de conférence quelque peu abscons : l’artiste doit-il se soustraire au paradigme terrorisant de la fécondité ? Curieusement, malgré l’aridité de la question, l’évènement se déroula à guichets fermés. Pas une seule des trois cent soixante-cinq places du théâtre municipal ne resta inoccupée. Me tenant généralement à l’écart de ces lieux avilissants que sont les temples du spectacle intégré - dont celui-ci, à en juger par le piteux état de ses fauteuils, avait largement dépassé sa date de péremption -, je ne pouvais imaginer que les administrés du patelin perdu dans lequel je croupissais depuis 30 ans manifesteraient un tel engouement pour des questions relatives à une activité d’intellection qui devait être, si je ne m’abuse, assez éloignée de leurs préoccupations roturières.
De toujours, j’ai vécu avec le sentiment que les opérations de l’esprit auraient dû rester l’apanage des seuls cœurs nobles et délicats, étouffés de nos jours par des hordes de parvenus qui n’arborent sur leurs armoiries que les couleurs clinquantes de la médiocrité et de la futilité. Alberto Fushni n’eut besoin que de deux à trois minutes pour cadrer son propos et donner le ton général de sa causerie - je serais tenté d’ajouter : sa forme et son style. Durant cette phase introductive, nombre d’auditeurs se demandèrent d’ailleurs, un peu affolés, s’ils ne s’étaient pas trompés de date ou si le programme annoncé n’avait pas été modifié à la dernière minute pour laisser place à une conférence sur la stérilisation masculine. Si cette entrée en matière déstabilisa si fortement la partie la plus rustique de l’assistance, c’est tout simplement qu’en usant de l’intonation la plus sérieuse et la plus solennelle qui soit, le conférencier se décrivit de but en blanc comme un paresseux tout à fait exemplaire, nanti qui, à l’âge de vingt-huit ans, avait réussi ce tour de force prodigieux d’avoir miraculeusement échappé à la malédiction du travail comme à celle de la paternité. Il n’en était pas peu fier et se revendiquait d’une glorieuse lignée de bons à rien qui, il y a bien longtemps, avait pris son envol chez les gnostiques d’Alexandrie et qui affichait encore aujourd’hui, avec la même ardeur, son irrévérence multiséculaire à l’égard du labeur et de la procréation. Dans une période comme la nôtre où toutes les sirènes de l’aliénation se sont coalisées pour revigorer, avec des trémolos dans la voix, ce culte douteux du travail et de l’enfantement, s’opposer frontalement à l’option doloriste à laquelle adhéraient la plupart des indigents qui composaient son parterre nécessitait une audace incontestable. Son intrépidité était d’ailleurs toute relative - nonobstant l’ironie mordante dont elle participait -, puisqu’il ajouta, sans se désunir, qu’il était issu d’une famille immensément riche et que son statut social le prémunissait à vie des affres du lever matinal comme de toute autre contrainte.
Son intervention prit un tour particulièrement cocasse lorsqu’il se présenta comme une créature totalement dépourvue d’inspiration et d’imagination, ne sachant rien faire de ses dix doigts, mais ayant pu, avec la très magnanime contribution financière de son géniteur, acheter à l’agence Pneuma les arguments rhétoriques de la proposition anartistique qu’il allait nous présenter. C’est, nous précisa-t-il, à cette très discrète et, néanmoins, très ancienne agence en transactions artistiques qu’il était redevable d’être entré dans l’histoire du Paradox’art. Celle-ci, nous racontait-il, s’était spécialisée, dans la promotion fulgurante de projets qui se concoctaient toujours en fonction de la personnalité du commanditaire ; celle d’Alberto Fushni, pour ce qu’il voulait bien nous en dire, était toute entière surdéterminée par son refus congénital du travail manuel, par son incompétence notoire en quelque domaine que ce soit, par son individualisme forcené, et, enfin, par son aversion pour la procréation.
Dans la biographie pourtant bien nourrie que Fleur Habitson consacra jadis à Alberto Fushni, je regrette qu’elle n’ait pas suffisamment insisté sur le fait que, lors des entrevues successives qu’il eut avec les représentants de Pneuma, il fut régulièrement invité à lister ce qu’il considérait comme les traits les plus saillants de son tempérament. En effet, c’est à partir de ces seuls renseignements existentiels et psychologiques patiemment collectées que Biografictor28 fut chargé d’élaborer de manière logico-déductive la trame discursive de son futur projet. Lors de l’ultime séance de synthèse, le fondé de pouvoir n’hésita pas à se déplacer en personne pour le remercier chaleureusement de lui avoir fait l’honneur de sa confiance. Sans doute réjoui par le montant faramineux de la transaction, la fripouille en cravate bava ironiquement à l’oreille de l’Uqbarien que son sens des réalités lui avait sans doute dicté le bon choix : en effet, l’artiste-prêt-à-l’emploi était, selon les termes du baveux, en passe de devenir le créneau porteur par excellence. Dès qu’Alberto Fushni eut apposé sa signature au bas de ce contrat qui allait le faire entrer dans ce panthéon si peu prisé du Paradox’art, l’homme d’affaires lui secoua énergiquement la main droite, de bas en haut et alternativement, en prenant bien soin de laisser la gauche entièrement disponible afin que puisse s’effectuer la discrète passation du petit morceau de papier rectangulaire - qui, comme il se doit, avait été préalablement certifié par la banque dont son paternel était le grand manitou. Pour se conformer aux règles de la bienséance et du secret professionnel, mais sans doute aussi pour être à la hauteur de cette infinie compassion qu’il éprouvait parfois envers les pauvres et les misérables, Alberto Fushni se jura de n’en jamais divulguer le montant particulièrement obscène.
En contrepartie du chèque, il reçut un ouvrage substantiel de cinq cents pages contenant les modalités de présentation de sa future posture anartistique. Ce document gris anthracite s’intitulait Plume, pinceau et bistouri et portait un sous-titre énigmatique : Le labyrinthe des hypothèses masquées. Il n’est sans doute pas inutile de préciser que lorsque, dans ses conférences ou dans ses séminaires, Alberto Fushni relatait cet épisode pour le moins décisif de son parcours, il prenait toujours soin de faire circuler un exemplaire de ce livre dans l’assistance, afin de bien montrer que son propos ne relevait nullement d’une forgerie de son imagination. Inconnu de toutes les polices officielles, comme de tous les éditeurs qui battaient fièrement le haut du pavé, l’auteur se dénommait Fleur Habitson ; l’ouvrage, curieusement, était écrit en langue française, et - mystère toujours non élucidé par les historiens - avait été traduit de la langue uqbarienne (la langue d’adoption d’Alberto Fushni), par une certaine Pilar el Temouc. Une longue lettre accompagnait l’ouvrage ; elle contenait des recommandations qui précisaient sur un ton quelque peu directif qu’il devrait dorénavant apparaître dans le bac à sable du Paradox’art sous le seul pseudonyme d’Alberto Fushni, en tirant un trait définitif sur son ancienne identité. Il y apprenait, d’autre part, que l’étude minutieuse de son profil psychologique, une fois passé à la moulinette de Biografictor 28, avait révélé qu’il était structurellement inapte à fabriquer quoi que ce soit de ses propres mains, et que, pour cette raison même, il lui était conseillé d’endosser la posture la plus enviable, la plus confortable, et sans doute aussi la plus révélatrice de l’extrême insignifiance de son époque : celle de l’artiste stérile. La missive indiquait également que sa rhétorique s’articulerait exclusivement autour de la remise en cause des notions ineptes d’origine, de fécondité et de paternité artistique, et que, pour des raisons méthodologiques qui lui seraient ultérieurement révélées, il devrait suivre à la lettre l’ordre précis des argumentaires contenus dans le livre qui lui avait été transmis. En somme, la seule chose que les marionnettistes de Pneuma exigèrent de lui fut qu’il apprenne consciencieusement son rôle d’anartiste et qu’il se comporte en toutes circonstances comme un perroquet érudit. Alberto Fushni se prêta de bonne grâce à cette savante planification que d’autres conçurent pour lui ; le fait de se glisser dans la peau d’un artiste-construit-à-l’avance et de devenir, en somme, un artiste-prêt-à-l’emploi, correspondait parfaitement sur le plan intellectuel à la formation théorique qu’il avait reçue, avec son ami Ben Harsiflout, à l’Institut des Grandes Interrogations.
C’est donc par la lecture de Plume, pinceau et bistouri que ce Samouraï de l’inaction découvrit la tâche prioritaire que Pneuma lui avait fixée : elle consistait à édifier les fondations existentielles de son projet par la patiente élaboration d’une mythologie individuelle à nulle autre pareille. Dès qu’il prit connaissance du contenu proprement hallucinant de cet ouvrage-mode-d’emploi relatant avec précision les différentes phases d’un chemin de vie qu’il lui restait à accomplir, il réalisa que la première étape du long processus de sa programmation en tant qu’artiste-prêt-à-l’emploi consistait à se faire stériliser. Le défi était manifestement de taille mais il répondait à une impérieuse nécessité : cette vasectomie devait le mettre en position de fonder son refus intellectuel de la paternité artistique sur un refus préalable de la paternité biologique. Il y parvint, non sans avoir rencontré quelques difficultés liées à une législation répressive qui considérait toujours la vasectomie comme une mutilation volontaire passible de lourdes sanctions pénales. Avec cette ironie qui constitue le sel de la vie, mais que peu d’auditeurs, j’en suis certaine, décelèrent en lui ce soir-là, il crut opportun, à la suite de cette révélation qui laissa médusée une grande partie de l’assistance, de nous entretenir de ce que cette agence experte en design argumentaire estimait indispensable qu’il place en ouverture du laïus qui était destiné à son auditoire. Ses donneurs d’ordres lui avaient bien fait comprendre, affirmait-il, qu’afin de capter l’attention de son public, il lui était indispensable de démarrer son exposé par une sorte de commotion, qu’il se devait à tout prix de provoquer chez ses auditeurs un choc émotionnel, toucher des zones profondes en eux, et que, pour y parvenir, il devait distiller une manière de légende personnelle fortement chargée de pathos et prenant en compte les attentes récurrentes de l’opinion, à savoir que l’artiste nous parle de lui, de l’intimité des gestes qui fondent son travail, en bref qu’il mette ses tripes sur la table. Cet Automate de la parlure programmée, pour respecter cette instruction de Pneuma, allait, de manière conséquente, nous entretenir de son refus de la procréation et de ce geste radical qui allait durablement modifier sa vie : sa stérilisation volontaire.
C’est ainsi que, de fil en aiguille, j’appris que c’est à l’âge de vingt-huit ans qu’il parvint à faire mettre un genou à terre à ses propres spermatozoïdes, en les assignant définitivement à résidence dans leurs deux geôles ovoïdes, afin qu’ils puissent méditer tranquillement jusqu’à la fin de leurs jours sur la vertigineuse et accablante portée du mot impasse. Dès lors que son destin fut scellé par quelques points de suture consécutifs à la coupure, au niveau du scrotum, des deux canaux déférents - coupure qui empêchait dorénavant ses spermatozoïdes d’emprunter le chemin qui aurait dû normalement les conduire vers la sortie -, notre Samouraï de la contraception masculine se vit inviter par Pneuma à opter pour une forme d’expression centrée sur la seule utilisation d’un objet industriel à dimension autobiographique. Sa société en conseils lui apprit ainsi à désigner cet objet d’un type nouveau sous la catégorie d’artefact autobiographique ou encore sous celle de carte de visite existentielle à caractère gnostique. Devenir le premier porte-parole du Paradox’art consista donc, pour ce Marathonien de la Jactance, à se métamorphoser tout à la fois en objet de sa propre insignifiance et en objet de son refus de se renouveler, tant sur le plan biologique que sur le plan artistique. Pour y parvenir, il fit graver la mémoire de son geste radical dans un simulacre sériel en polyéthylène représentant une allégorie de ses parties génitales désormais dé-fertilisées. Ce module était totalement évidé, à la manière d’un œuf que l’on aurait gobé par le petit trou situé à l’extrémité de la forme pénienne de son manche. La couleur blanche intégrée dans la masse, précisait le livre-mode d’emploi, outre sa dimension chirurgicale, avait vocation à neutraliser les pulsions représentées par le monde des couleurs ; le blanc en tant que phénomène qui représente physiquement la somme lumineuse de toutes les couleurs réunies, exprimait aussi leur effacement métaphorique, leur mise en abîme, en un mot leur stérilisation. Ce blanc devait fonctionner avant tout, pour sa société en conseils, comme une réponse à l’agitation du démon multiple, celui que certains textes de la tradition gnostique appellent le prince des ténèbres.
L’objectif que Pneuma fixa à Alberto Fushni fut d’immortaliser sa stérilisation volontaire dans une forme symbolique. Dès lors, sa pratique expressive s’affirma comme une expérience tirant son exemplarité, non de la conformité à un archétype formel (la peinture ou la sculpture), mais plus sûrement d’une équation personnelle se nourrissant de son refus affiché de la paternité biologique, ainsi que de toute forme de glorification de la matière. Cette équation exemplifiait, en somme, une forme acceptable de synchronie entre le primate dénaturalisé qu’il était devenu depuis sa vasectomie et la forme générique - à rebours hautement naturalisée - que représentait son autoportrait génital. Invité par Pneuma à répondre au pied de la lettre à l’une des croyances populaires les plus fortes de son temps qui aimait à se représenter l’artiste comme une créature authentique et transparente se devant d’exposer à son public ce qu’il avait véritablement dans le ventre, en mettant symboliquement ses tripes à l’air, à savoir en nous révélant les aspects les mieux dissimulés de son intériorité supposée, notre Dompteur de spermatozoïdes décida, en conséquence, d’étaler au grand jour ce qui constituait sans nul doute sa région la plus intime : l’intérieur proprement dit de ses roubignoles dé-fertilisées. Dans sa carte de visite existentielle, se mariaient, d’une part, les caractéristiques d’universalité et d’impersonnalité inhérentes à ce mythe collectif, à cette idole des temps modernes qu’est la forme-marchandise, et, d’autre part, l’extrême singularité de quelques indicateurs minima d’existence liés à une éthique personnelle postulant un refus catégorique de la paternité biologique. Si l’artefact en polyéthylène était totalement évidé, c’était bien entendu pour exemplifier la vacuité euphorisante de l’individu qui a définitivement neutralisé sa substance fécondante par une opération de soustraction. Tout vasectomisé ne raconte-t-il pas, pour imager les conséquences pratiques de son geste, que son sperme aseptisé ressemble à une rivière paisible que l’on aurait vidée de tous ses poissons. L’Uqbarien assurait que, sa stérilisation volontaire accomplie, il s’était retrouvé bien plus léger dans la vie, puisque définitivement débarrassé de cette peur de laisser derrière lui, après chaque éjaculation, une progéniture non désirée, une marque supplémentaire et infamante de la présence du Mal.
